Viimeinen ateria

tanssi tulelle smp-2094288939..jpg

”Talvisella vaelluksella parasta on jonkinlainen luonnon mystinen suppeus ja sisäänpäin kääntyneisyys. Se, ettei oikein missään tapahdu yhtään mitään. Hiljaisena myhäilevä maisema on kuin suuri universaali passiivi, jonka ainoa näkyvä liikkuva osa olen minä. Tämä luo puitteet luovaan ja villiin vapautumiseen”…

 

Lisää:

http://www.esseepaja.ma-pe.net/viimeinen-ateria/

Mainokset

Tekstin anatomia – Kirjallisuudentutkimuksen perusteet

Siilin narratiivi pariisi 2Kirjallisuudentutkija on kuin kirjallisesti orientoitunut patologi, joka tutkii kirjallisen tekstin ilmiötä. Häntä kiinnostaa kirjallisuuden olemus. Hän voi olla hyvin eri tavoin tutkimusorientoitunut ja tietoisesti valinnut jonkin tutkimussuunnan, jolla avata teksti ja tutustua sen anatomiaan. Kirjallisuudentutkimuksen kentälle mahtuukin kaikenlaista fokusoitumista kirjallisuuden päämääräkeskeisestä ajattelusta ja tarkasta lähiluvusta aina alitajuiseen tiedostamattoman ymmärtämiseen ja laajempaan kontekstualisointiin saakka.

Kirjallisuudentutkimuksen suuntauksia

Historiallinen katsaus näyttää, että luonnontieteisiin liittyvä positivismi edisti tieteellisen kirjallisuudentutkimuksen muotoutumista. Positivistin tapa lähteä liikkeelle havaittavista tosiasioista yhdistyi romantiikan keskeisiin aatteisiin ja näin syntyi positivistinen biografismi. (Koskela 2000, 15–16.) Biografisti suuntaa tutkimuskysymyksensä koskemaan kirjallisuuden alkuperää. (Korhonen 2008, 16). Hän on kirjallisuudentutkijatyyppi, jota kiinnostaa kirjailijan sielu ja siihen vaikuttaneet olosuhteet. Biografistin ajatus on, että kaikki aatteelliset abstraktiot ovat joutavia ja vain aineellinen sopii tarkasteltavaksi. Sielukin on aineellinen ja sitä määräävät rotu, aikakausi, kulttuurinen perintö, ympäristö ja sosiaaliset, psyykkiset ja fyysiset sekä yhteiskunnalliset olosuhteet. Biografisti tutkii kirjallisuutta samoilla termeillä kuin luontoa. (Koskela 2000, 16–17.)

Selvittääkseen kirjailijan olosuhteet, biografisti tutkii kaikki mahdolliset tosiasiat kirjailijasta ja hänen ympäristöstään. Aineellisuuden ja konkreettisuuden vaatimusta hän maustaa romanttisella idealismilla eli hän kulkee syvemmälle tekstiin tosiasioiden tarjoaman oven kautta. Vähitellen biografismi kehittyi kohti kirjailijan henkilökohtaista psykologiaa ja elämäntarinaa kaventuen vähitellen elämäkerralliseksi. (Koskela 2000, 17–19.)

Uuskriitikko määrittelee kirjallisuuden fiktiivisyyden kautta. (Korhonen 2008, 19). Hänen ajatusmaailmaa kuvaa parhaiten ilmaus kirjallisuus kirjallisuutena, ei kirjailijan elämysmaailmana tai kansansielun tuotteena. Uuskriitikon mielestä kirjallisuuden merkitys löytyy tekstistä. Hän kysyy mikä antaa lukemiskokemukselle sen arvon ja miksi jokin lukukokemus on parempi kuin toinen? Näin voidaan hahmotella kielen kaksi tehtävää; objektiivinen ulkoisen maailman kuvaamiseen liittyvä ja subjektiivinen tunteita herättävä. Menetelmänä uuskriitikko käyttää mm. lähilukua. (Koskela 2000, 22–24.)

Uuskriitikko hylkää biografistin vaaliman metoditradition ja ohittaa kirjailijan tarkoitusperät ja lukijassa heräävät tunnereaktiot. Huomio siirtyy pois siitä, että mitä kirjailija haluaa sanoa siihen, että mitä hän tulikaan sanoneeksi. Uuskriitikon tavoitteena on objektiivisuus, joka on saavutettavissa tekstin vastakkaisten tekijöiden struktuurilla ja kaiken kontekstin kieltämisellä. Uuskriitikko ajattelee, että on olemassa menneisyyttä sisällään pitävä kirjallisuuden suuri traditio, johon merkittävä kirjallisuus luonnostaan nivoutuu. Keskittyminen tekstiin paljastaa tämän suuren kirjallisuuden anatomian esiin. (Koskela 2000, 25–28.)

Formalisti ajattelee, että kirjallisuus on irtautunut luonnosta ja luonnollisesta kielenkäytöstä, joten hän pohtii mikä tekee kirjallisuudesta kirjallisuutta. Huomion kohteena ovat arki- ja kirjallisuuskielen erot. (Korhonen 2008, 17–19, Koskela 2000, 35–36.). Kirjallisuuskielen poikkeavat ilmaisut saadaan näkyviin vieraannuttamisefektin avulla. Arkikieleen verrattuna kirjallisuuskielen sävyssä on jotain tuoreutta ja outoutta. Proosan kirjallisuuskieli on luonteeltaan arkisempaa, mutta vieraannuttaminen näkyy siinä, miten tapahtumat on kerronnallisesti järjestetty. (Koskela 2000, 36–37, Korhonen 2008, 17–18.)

Formalistille teksti on astia, johon sisältö kaadetaan. Sisältö ei kiinnosta, vaan astian olemus, sillä sisältö on riippuvainen muodosta, joka tuottaa kirjallisuudellisuutta. Hän erottaa kerronnasta tarinan ja juonen. Tarinaa ovat ne tapahtumat, joista kerrotaan, juonta noiden tapahtumien taiteellinen järjestely. Formalistia kiinnostaa enemmän se, miten tapahtumat kerrotaan, ei niinkään siitä mitä tapahtuu. Formalisti tiedostaa myös kirjallisen evoluution; kirjallisessa systeemissä tapahtuu koko ajan muutoksia. Kirjallisuuden kieli kuluu eli kielen funktiot muuttuvat. (Koskela 2000, 38–40.)

Strukturalistinen tutkija on sitä mieltä, että kirjallisuus on kaiken sanomista, niiden sanojen etsimistä, jotka tiivistävät itseensä mahdollisimman tyhjentävästi maailman kuvauksen ja tulkinnan. (Korhonen 2008, 19). Hän analysoi tekstin rakennetta ja näkee tietyn runon osana laajempaa struktuuria, kuten kirjallisuuden lajityyppiä. Strukturalisti näkee kielen merkkeinä, jopa koko inhimillinen elämä on strukturalistille merkkien hallitsema verkosto, joka toimii sovittujen kielisääntöjen varassa. Ihminen on luonut käsitteet ja yhdessä on sovittu, että tietyt sanat kuvaavat tiettyjä asioita. (Koskela 2000, 48–51.)

Strukturalistin kiinnostus tekstin rakennetta ja kieltä kohtaan tarjoaa konkreettisen tulokulman tekstiin, kun koko inhimillinen elämä nähdään merkkien hallitsemana verkostona. Sanat eivät ilmaise todellisuutta vaan luovat sitä. Kieli on illuusio, jolle annamme merkityksen. Asiat eivät määrää sanojen merkitystä, vaan sanat määräävät asioiden merkityksen. Kieli ei ole yksilön tuote, vaan yksilö on kielen tuote. Kirjallista teosta ei nähdä kirjailijan ilmauksena tai jonkin aikakauden heijastumana, vaan strukturalisti yrittää paljastaa tekstin taustalla olevan systeemin ja sen lainalaisuudet. Teoksia ei tulkita. (Koskela 2000, 48–51.) Strukturalistinen tutkija hahmottaa tarinasta kaavion löytääkseen muodon. (Eagleton 1997, 122).

Strukturalisti tutkii ihmismielen tapoja jäsentää maailmaa, luoda merkityksiä ja luokitella ilmiöitä. Yksittäiset osat saavat merkityksensä vain suhteessa toisiinsa. (Steinby 2013, 297–299.) Ehdoton strukturalisti ajattelee, että on olemassa muuttumaton syvästrukturaalinen universaalius, jonka ilmentymää kollektiivinen tietoisuus on. (Koskela 2000, 55). Kirjallisuus nähdään utooppisena perustana, jota ohjaavat tietyt objektiiviset lait, kuten tyylilajit, arkkityypit, myytit ja genret. Myytit ovat ajattelun välineitä, joiden avulla luokitellaan todellisuutta. Niiden taustalla vaikuttavat tietyt pysyvät universaalit rakenteet, jotka auttavat luomaan yleispäteviä kirjallisuuden hahmottamisen malleja. (Eagleton 1997, 118–119, 132.)

Jälkistrukturalistinen kirjallisuudentutkija on epäilijä. Hän huomaa eroavaisuudet ja tiedostaa, että elämme epävarmassa maailmassa. Hänelle kieli ei ole rajattu muuttumaton struktuuri, vaan merkitykset vaihtelevat. Strukturalistille merkki oli kiinteä yksikkö, jälkistrukturalistille kahden liikkuvan muuttujan hetkellinen yhteensulautuminen. Merkitys on aina jotain joka on poissa ja kieli on rönsyilevä rajaton verkko. Jälkistrukturalisti tunnustaa omaavansa tietyn asenteellisen mielentilan ja metodeista hän turvautuu dekonstruktioon eli tekstuaaliseen häirintään ja vastakarvaan lukemiseen. (Koskela 2000, 72–76.) Hän siis tutkii tekstiä derridalaisella ristiriitasuurennuslasilla ja paradoksitutkalla.

Psykoanalyytikko näkee ihmisen neuroottisena eläimenä, jonka elämään kuuluu tukahtuminen, joka aiheutuu todellisuusperiaatteen yhteentörmäyksestä yksilön mielihyväperiaatteen kanssa. Tästä aiheutuva lataus tallentuu tiettyjen kehitysvaiheiden myötä yksilön tiedostamattomaan minään. Tiedostamaton on kuin elämäntapahtumien ja niiden sisältämien tunnelatausten säilytyskammio, josta nousee aineksia esimerkiksi kirjailijan kirjoittamaan tekstiin tai lukijan lukuprosessiin. Psykoanalyyttinen tutkimus voi siis kohdistua sekä tekijään, tekstin sisältöön että myös sen rakenteeseen. (Koskela 2000, 87–88, Eagleton 1997 188, 205–221.)

Hermeneutiikasta ponnistava fenomenologia avaa kirjallisuudentutkimusta vastaanottotutkimuksen suuntaan. Fenomenologin mielestä vasta lukeminen tekee tekstistä kirjallisuutta. Lukija luo lukiessaan teoksen sekä itsensä ja että kirjallisuus on tekstuaalisen objektin ja tietoisuuden välinen suhde. Lukija ei kuitenkaan ole kaikkivaltias vaan jokainen teksti sisältää aukkoja sekä elementtejä, jotka ohjaavat miten nuo aukot täytetään. (Koskela 2000, 102–103.)

Fenomenologille teksti ilmentää kirjailijan tietoisuutta. Tarkkailemalla tekstin toistuvia tapahtumia, henkilöhahmoja ja kuvastoa, saadaan selville kirjailijan tietoisuuden syvärakenteet. (Koskela 2000, 102.) Hän tarkastelee kaunokirjallisen kertomuksen kommunikaatiorakennetta ja tukeutuu sisäislukijan eli implisiittisen tekijän käsitteeseen eli teoksen kertojaa ei samaisteta kirjailijaan. (Steinby 2013, 107.) Fenomenologi muuntelee tekstuaalista objektia mielessään, kunnes löytää ilmiöstä sen mikä on muuttumatonta, jonka perusteella määritellä olennaisin. Yksinkertaistaen voisi todeta, että fenomenologi pohtii mikä tekee pöydästä pöydän ja juuri tietystä kirjallisesta objektista juuri sen tekstin. Pöytä on pöytä neljällä, jopa yhdellä jalalla. Kenties tasainen mikä tahansa pinta, kuten laakea kivi luonnossa, on jotain, jota voi kutsua pöydäksi. Samoin etsitään kertomuksen syvintä olemusta.

Tyypillisesti fenomenologiseen tarkasteluun kuuluu huomion kiinnittäminen siihen miten kirjailija kokee ajan ja tilan, minän ja muiden väliset suhteet ja miten hän tekee havaintoja materiaalisista objekteista. Maailma ei ole subjekti, jonka ulkopuolelle voimme asettua, sillä inhimillinen olemassaolo on dialogia koko maailman kanssa. Fenomenologilla on pyrkimys palata esisokraattiseen ajatteluun ennen subjektin ja objektin välisen dualismin avautumista. (Eagleton 1997, 75–85.)

Menetelmänä fenomenologi tukeutuu hermeneuttiseen kehään eli siihen, että yksittäiset ilmiöt tulevat ymmärretyksi kokonaisuuden muodostamassa kontekstissa. (Koskela 2000, 108). Fenomenologin mielestä olennainen merkitys muodostuu myös vuoropuhelussa menneisyyden kanssa. Esimerkiksi Seitsemää veljestä luetaan nyt eri tavalla kuin sata vuotta sitten eli teoksella ei ole yhtä pysyvää merkitystä. (Koskela 2000, 109).

Marxilainen kirjallisuudentutkija on orientoitunut sosiologisesti ja ajattelee, että tekstit tuotetaan tietyssä yhteiskunnallisessa kontekstissa. Huomioiduksi tulee yhteiskuntaluokkien väliset voima- ja tuotantosuhteet ja että kirjailija on tällaisen ideologisen luokkayhteiskunnan todellisuuden ilmentäjä. (Koskela 2000, 119–121.) Kaunokirjallista tekstiä luetaan yhteiskunnallisen tilanteen heijastumana, jolloin kirjallisuuden ymmärtäminen merkitsee koko sen historiallisen ja yhteiskunnallisen prosessin ymmärtämistä, josta kirjallisuus on osa. Kirjallisuus ei ole peili vaan heijastaa todellisemman kuvan todellisuudesta. (Koskela 2000, 124.)

Marxilainen tutkija huomioi yleisen ja erityisen, sosiaalisen ja individuaalisen yhdistämisen ja tiedostaa, että ideologia on sepitetty selitys yksilön olemisesta maailmassa ja yhteiskunnassa. Tällä on yhteys psykoanalyyttiseen näkemykseen; yhteiskunnallisen subjektion seurauksena meistä tulee subjekti eli marxilainen tutkija on tietoinen kirjailijan ja yksilön roolista yhteiskunnassa. Yksilöllä on näennäisesti vapaus valita, mutta oikeasti ei. (Koskela 2000, 126–128.) Yhteiskuntaa ja kieltä ei voi erottaa. Kieli ei ole ainoastaan luovuuden väline vaan sosiaalista toimintaa. Kirjallisuutta ei tulekaan tarkastella lingvistisesti eli kirjaimellisesti sanan tietyssä merkityksessä vaan metalingvistisesti dialogisen kanssakäymisen muotona. Menetelmänä marxilainen tutkija käyttää translingvistiikkaa eli huomioi kirjallisuuden tekstuaaliset, intertekstuaaliset ja kontekstuaaliset ulottuvuudet ja näiden suhteet. (Koskela 2000, 131–135.)

Feministinen kirjallisuudentutkija tutkii sukupuolisuuden ilmenemistä kirjallisuudessa. Hän ei niinkään harjoita naistutkimusta, vaan sukupuoliroolien ja sukupuoli-identiteettiulottuvuuden huomioimista. Kohteena voi olla esimerkiksi mieskirjailija ja hänen tapansa kuvata naishahmoja. Keskeinen osa feministisen kirjallisuudentutkijan työtä on naiskirjailijoiden kirjoittama kirjallisuus ja naiskirjallisuuden arvioiminen vasten mieskirjallisuutta. (Koskela 2000, 140–142.) Yksi feministisen tutkijan intohimo voisi olla kansalliseepoksemme Kalevalan naishahmot.

Kulttuurintutkija puolestaan on sitä mieltä, että tekstillä ei ole tiettyä merkitystä, mutta ne eivät voi merkitä mitä tahansa. Tekstin, lukijan ja kontekstin kohtaaminen ovat huomion kohteena. (Koskela 2000, 170). Kulttuurintutkimukseen kuuluu institutionaalinen taideteoria ja näkemys yhteisöllisestä taideprosessista. (Korhonen 2008, 21). Uushistorismisen kirjallisuudentutkijan työorientaatioon kuuluu kirjallisuuden tarkastelu osana laajempaa kulttuurihistoriaa. Kirjallinen teos nähdään sosiaalisena ja poliittisena kontekstina niin, että historialla tarkoitetaan sekä menneisyyden tapahtumia että tapahtumista rakentuvaa kertomusta. (Koskela 2000, 172–178.)

Uuskolonialisti tuo kirjallisuudentutkimukseen tietoisuuden länsimaisista arvoista ja ajattelun traditioista, jotka syyllistyvät etnosentrismiin eli oman etnisen ryhmän korostamiseen. Hän tiedostaa, että kirjallisuudentutkimuksen käsitteemme ja näkökulmamme liittyvät lähinnä läntiseen ajattelumaailmaamme. Sen lisäksi, että uuskolonialistisella on tietoisuus länsimaalaisesta kulttuurista, hänellä on myös tietoisuus tutkijan omasta paikasta kulttuurin kentällä. (Koskela 2000, 178–180.)

Keskeiset käänteet kirjallisuudentutkimuksen historiassa

Antiikin ajalla varsinaista kirjallisuudentutkimusta ei ollut, mutta kirjallisen esittämisen ajateltiin olevan todellisuuden jäljittelyä. Runoudelle ja näytelmätaiteelle oli olemassa tietyt muotosäännöt ja kirjallisuutta arvotettiin lähinnä vasten jumalallisen muodon käsitettä eli harmoniaa. Tämä vallitsi vielä keskiajalla, mutta 1800-luku toi muutoksen, kun kirjallisuudentutkimus eriytyi omaksi tieteenalakseen. Humanismi kehittyi ja taiteen jäljittelyteorian rinnalla vahvistui ajatus ilmaisuteoriasta. Kirjallisuudentutkimuksen lähtötilanne on ollut positivismin havaittavien tosiasioiden korostaminen. Teosta katsottiin suoraan, kuten mitä tahansa maailman ilmiötä sellaisenaan. Siirtyminen positivismin kirjallisesta evoluutiosta biografismin elämänkerrallisuuteen oli ensimmäinen keskeinen käänne, kun kirjailija ja hänen elämänsä alkoivat saada huomion. Kirjallista tuotosta ei enää katsottu kokonaisuutena kuin luonnonobjektia vaan kirjailijan elämää ilmentävänä tuotoksena.

Seuraava käänne tapahtui uuskriittisen kirjallisuudentutkimuksen myötä, kun päähuomio siirtyikin tekijästä tekstiin, jonka jälkeen formalismi ja strukturalismi fokusoituivat rakenteeseen ja ajattelivat kirjallisuuden avaimen piilevän siellä. Merkittävä käänne strukturalismin jälkimainingeissa oli myös jälkistrukturalistinen dekonstruktio, joka käänsi huomion tekstin merkitykseen. Seuraavaksi fenomenologinen ja psykoanalyyttinen tutkimussuuntaus tarkensivat entistä syvemmälle merkitykseen ja nämä olivat aloitteen tekijänä lukijakeskeisyyden viriämisessä kirjallisuudentutkimuksessa, kun kirjallisuuden vastaanottotutkimus sai alkunsa.

Muut tutkimussuuntaukset kuten marxilaisuus, feministinen kirjallisuudentutkimus sekä kulttuuritutkimus, uushistorismi ja uuskolonialismi ovat tuoneet kirjallisuudentutkimukseen tarvittavia lisämausteita. Mutta mikä on kirjallisuudentutkimuksen nykytila? Myönteistä nykyajan kirjallisuudentutkimuksessa on se, että mitään teoriaa ei painoteta mielivaltaisesti. Jokaisessa teoriassa piilee jokin viisaus, joka avaa kirjallisuutta. Näen kunkin kirjallisuudentutkimuksen suuntauksen mielenkiintoisena työkaluna. Ihannetilannehan olisi, että meillä olisi kaikkien näiden kirjallisuudentutkimuksen alojen tutkijoita, jotka voisivat erilaisella työvälineellään tuoda julki erilaisia näkemyksiä. Kirjallisuudentutkimuksessa ei olekaan kyse oikeasta ja väärästä metodista, vaan tietoisesta metodin valinnasta.

Ihannetutkijan anatomia

Mielestäni ihannekirjallisuudentutkija sisäistää platonisen viisauden siitä, että kirjallisuus on jäljittelyä, vaikka esittäisikin todellisuutta taitavasti. Ihannetutkija tiedostaa myös positivistisen suoran yhteyden teokseen tosiasioineen ja ymmärtää kirjoitetun tekstin luonnonviitekehyksessä. Lisäksi hän on omaksunut formalistisen totuuden siitä, että kirjallisuus on ilmiö, jolla on oma kielensä ja hänellä on semioottisesti herkät tuntosarvet. Hän on implisiittisen tekijän suhteen tietoinen eikä samaista kirjailijaa ja kertojaa. Hermeneuttinen sädekehä on hänen ajatteluaan ilmentämässä.

Ihannetutkijalla on myös uushistorisminen silmä, jonka avulla tiedostaa kirjallisuuden laajempi konteksti sekä feministinen tutka maustettuna jälkikolonialistisella tasapainoaistilla ja marxilaisella viisaudella metalingvistiikasta. Nais- ja mieskirjailijuutta mielenkiintoisempaa on se miten nais- ja mieshahmot kuvataan eri aikoina yhdistettynä kulttuuritietoisuuteen länsi- ja itämaalaisuudesta. Kaikki nämä ihannetutkijan ominaisuudet ovat kiehtovia, mutta keskityin strukturalistin käsitykseen kielestä liikennevalojen kaltaisena ohjaavana merkkisysteeminä sekä jälkistrukturalistin harjoittamaan tekstuaaliseen häirintään.

Novellianalyysi, Kuolleiden luonnonhistoria – Hemingway

Tarkasteltava novellini on Ernest Hemingwayn Kuolleiden luonnonhistoria. Jotta Hemingwayn novelli pääsee oikeuksiinsa, kun sitä strukturalistin mielenjuoksulla katsotaan, on oleellista huomioida tekstiä määritteleväksi objektiiviseksi laiksi tekstin tarjoama maailma. Koska strukturalistille tähdellistä on arkkityyppien ja myyttien, eräänlaisten ajattelukokonaisuuksien hahmottaminen tekstianalyysin tekemiseksi, on oleellista luoda Hemingwayn novellia ajatellen lajitermistö, joka liittyy hänen tekstinsä maailmaan. Tekstin otsikossa oleva luonnonhistoria tarjoaa avaimen. Kertoja on luonnontieteilijä ja luonnonhistoria on tekstin viitekehys. Jotta novellia voi tarkastella strukturalistisesti, tulee ottaa esille luonnonhistorian ajatuskokonaisuuksia, eräänlaisia luonnontieteellisiä arkkityyppisiä ajatusmalleja.

Luonnonhistoria on luonnontiedettä ja biologiaa, jotka tutkivat luonnonilmiöitä. Tieteentekijä, joka painottaa luontoa, on naturalistinen tutkija, joka on erikoistunut luonnon tutkimiseen. Nämä tosiasiat näyttävät meille Hemingwayn novellista luonnon, luonnollisuuden ja elämän kasvot, jotka ovat myös kuoleman kasvot. Novelli on naturalistinen. Kertoja on luontoa tutkiva naturalisti, joka tavoittaa kuvauksessa kaunistelemattoman totuudenmukaisuuden ja objektiivisuuden. Naturalistisen ihmiskäsityksen mukaan ihminen on olento, joka ei poikkea muista eläimistä. Tämä lainalaisuus paljastaa meille novellista ihmisen kuoleman rinnastamisen eläimen kuolemaan. Myös tekstin rakenteessa on naturalismi; koska kertoja on pohdiskeleva luonnontieteilijä, tekstillä ei ole selkeää kronologista rakennetta, vaan ihmismielelle luonnollinen laajeneminen ja erilaisten asiayhteyksien nivominen yhteen.

Strukturalismin kiinnostavin elementti on narratologia, joka keskittyy kerronnan sisältöön, tarinan tapahtumien keskinäisiin suhteisiin ja kieleen, jolla tarina on kerrottu. (Koskela 2000, 56.) Semanttinen eli sisällöllinen silmäily kertoo, että Hemingwayn novellissa liikutaan kuoleman ja kuolemisen kuvastossa. Novellissa kuolema ja toisten olentojen kuolemaa havaitseva kertoja on koko ajan läsnä. Luonnontieteellinen pohdinta, kokemukset sodasta sekä todellisen maailman hahmot, kuten tutkimusmatkailija Mungo Park ja taidemaalari Francisco de Goyan 1700-luvulta (Hemingway 486, 488), luovat yhdessä tutkielmankaltaisen tekstin.

Keskeinen osa novellia, noin 9 sivua ovat kertojan pohdiskelevaa ja eri tapahtumia ja havaintoja yhdistelevää kerrontaa. Loput 3 sivua ovat dialogia lääkintäkapteenin ja sotamiesten välillä, mikä katkaisee pohdiskelevan tyylin suorasukaisuudellaan. Kerronnan selostaminen diegesis eli epäsuora esitys ja mimesis eli suora esitys yhdistyvät. Kerronnallisesti Hemingwayn teksti onkin kirjaimellisesti Kuolleiden luonnonhistoria. Lähestymistapa on asiallinen ja järkevä, mutta kieli monitasoinen. Merkitykset ja merkit ovat moninaisia, esimerkiksi ihmiskallon särkyminen rinnastetaan kukkaruukun rikkimenemiseen.

Formalistisesti novellia voi tarkastella tapahtumien todellisen järjestyksen perusteella huomioiden tarinaa ja juonta. Strukturalisti lisää tähän kerronnan ja kerronta-aktin. (Eagleton 1997, 133.) Tapahtumien järjestyksen tarkastelu paljastaa, että iso osa Hemingwayn novellista on kooste luonnonhistoriallista pohdintaa yhdistettynä erilaisiin kuolemakuviin. Syntyy vaikutelma, ettei tekstissä tapahdu sinänsä mitään, vaan pääasiassa pohditaan kuoleman luonnollisuutta. Tekstissä juoni ei olekaan pääosassa, ainakaan kronologisen suoraviivainen juoni, vaan Hemingwayn teksti laajenee avaruudellisesti joka suuntaan yhdistäen eri aikoina tapahtuneita asioita, joiden yhteinen nimittäjä on kuolema. Entropia liitetään naturalismiin. Hemingwayn novelli onkin entrooppinen kuvaus hajoamisesta, tuhoutumisesta ja taistelusta elämän ja kuoleman välillä.

Kerronnan analyysin kategorioiden kautta katsottuna Hemingwayn tekstissä vallitsee kronologinen ajattomuus. Teksti on luonnontieteellisenä tutkielmana kuin yksi tapahtuma, joka koostuu aineksista, jotka on poimittu useista eri tapahtumista. Yksittäiset tapahtumat, kuten ruumiin palasten kerääminen räjähdyksen jälkeen tai välikohtaus lääkintäkapteenin ja luutnantin välillä liittyvät kuolemateeman kautta toisiinsa. Mikään tapahtuma ei kestä kauaa, ja teeman kautta toistetaan yhä uudelleen kuolemisen kasvot.

Kertojan ääni on strukturalistin tarkkaavaisuuden kohteena; millaisista kertojista ja kerronnan kohteista on kyse. Strukturalistia kiinnostaa se, että onko kertoja tapahtumien ulkopuolella eli fokalisoimaton vai sisäisesti fokalisoitu eli tarina kerrotaan jonkun henkilöhahmon näkökulmasta. (Eagleton 1997, 134.) Hemingwayn novellissa kaikkitietävä minäkertoja pohtii ja kuvailee tapahtumia ajallisesti etääntyneenä ollen aktiivinen pohtija ja hän on myös mukana kuvaamissaan tapahtumissa.

Jälkistrukturalistia kiinnostaa merkitysten tuottamisen historialliset prosessit. Hän ajattelee, että kaikki tulkinnat ja totuudet ovat subjektiivisia. Mikä tämä totuuden subjektiivisuus on Hemingwayn novellissa? Mieleni tekee ohittaa tämä kiperä kysymys, sillä naturalistinen analyysi haluaa minun juurtuvan objektiivisuuteen ja siihen, että kyseinen novelli on vain totuudenmukainen kuvaus kuolleista ja heidän luonnonhistoriastaan. Tosiasiassa Hemingway ei ole objektiivinen, vaan hänellä on mukana subjektiivinen kannanotto mm. taideinstituutiota ja ihmisen elämänrealiteetit unohtavaa piirrettä kohtaan.

Strukturalistinen tarkkaavaisuus novellin äärellä luo olon kuin novelli olisi liukas kivi, josta yrität saada otteen. Naturalistinen strukturalismi tuntuu ehdottomalta ja rajatulta karsinalta. Teksti saa ikään kuin kahlitun eläimen kohtalon. Puolestaan jälkistrukturalistinen ajatus tekstin leikittelevästä avoimesta liikkeestä antaa Hemingwayn tekstille enemmän tilaa ja mahdollisuuksia. Kirjallisuuden tulkitseminen ja tutkiminen ovat luomista ja löytöretkeilyä, mutta mitä tulkinnalle tapahtuu, jos pudotetaan strukturalistinen luonto pois, kun katsomme Hemingwayn novellia? Paradoksaalisesti kyllä naturalistisuus vain vahvistuu.

Hemingwayn novellin tarkastelu paljastaa eräänlaisen naturalistisen logosentrismin. Kaikki merkit voidaan palauttaa yhteen perimmäiseen merkkiin. Tämä platoninen näkemys perimmäisestä merkistä on tullut kutsutuksi monilla nimillä, kuten jumala, totuus, materia ja alkuperä, josta muut merkitykset syntyvät. Mutta onko olemassa perimmäinen merkki, ja onko se tekstissä suoraan vai mahdollinen oivallus, joka lukijalle herää, kun hän täyttää vallitsevat aukkokohdat?

Jacques Derridan (Korsisaari 2008, 301) mukaan ei ole olemassa mitään kielijärjestelmän ulkopuolella olevaa merkitykset takaavaa perustaa. Hänen ajatus on, että perimmäisen merkin ajatteleminen sulkee pois tulkinnan mahdollisuuksia. Mielestäni logosentrismi ei sulje pois rajattomien tulkintojen mahdollisuutta, sillä jos kaikki merkit voidaan palauttaa johonkin perimmäiseen merkkiin, kutsutaan sitä nyt luonnoksi tai todellisuudeksi, niin sehän tarkoittaa sitä, että kirjallisuus on todellisuuden eli tuon perimmäisen merkin jäljittelyä. Tällöin myös tulkinta on jäljittelyä, ja sen mahdollisuudethan ovat rajattomat.

Jokainen ajattelujärjestelmä, joka tukeutuu ensimmäiseen periaatteeseen, on metafyysinen. Dekonstruktion mukaisesti ajatellaan, että ensimmäiset periaatteet on määritelty sen kautta mitä ne sulkevat ulkopuolelleen. Dekonstruktion myötä on havaittu, että klassisen strukturalismin binaariset vastakohtaisuudet, kuten elämä – kuolema, valo – pimeys, edustavat ideologioille tyypillistä ajattelutapaa. Dekonstruktiivinen lukutapa osoittaa kuinka tekstit päätyvät problematisoimaan omat loogiset sääntöjärjestelmänsä tarttumalla tekstin symptomaattisiin kohtiin, merkityksen aporioihin eli umpikujiin sekä kiinnittämällä huomiota vastakohtaisuuksiin. (Eagleton 1997, 160, 165–166.)

Kun ajatellaan luonto tai kuolema Hemingwayn tekstissä perimmäisenä merkkinä, joutuu lukija melko pian aporiaseinää vasten. Varsinkin kuolema on jotain sellaista, joka pysäyttää etenemisen filosofisessa päättelyssä ja kirjallisuustieteellisessä analyysissä. Mikäli aiomme pysytellä luontoviitekehyksessä, joudumme kohtaamaan tekstin herättämät tunteet. Ne ovat kuin entrooppinen räjähdys päässämme. Hemingwayn teksti ei tarjoa minkäänlaista ideologista turvasatamaa aporiaattiselle ahdingolle, vaan joudumme kohtaamaan kuoleman sellaisenaan. Ja se on naturalismin suloinen paradoksi; elämä on ihanankamala korpimaavaellus, jossa merkitykset Derridan (Eagleton 1997, 167) disseminaation mukaisesti häilyvät jatkuvasti.

Jälkistrukturalisti erottaa merkitsijän merkitystä. Merkitys ei siis ole välittömästi läsnä merkissä. (Eagleton 1997, 160.) Tämä ohjaa katsomaan novellia tarkemmin ja tekemään rohkeita tulkintoja. Novellin alussa tutkimusmatkailija Mungo Park vaipuu vaelluksellaan erämaassa voipuneena maahan. Vähin voimin maassa makaavana hän huomaa maksaruohon ja saa siitä voimaa jatkaa matkaa. Myöhemmin novellissa kuvataan kuinka kertoja on keräämässä joka puolelle maastoon räjähdyksessä levinneitä ihmisruumiin osia. Välittömästi alun maksaruoho ja myöhempi raadollisempi tilanne, jossa ihmisen osat, maksa mukaan lukien, on maan kamaralle räjähtäneenä, yhdistyvät. Tutkimusmatkaajan maksaruohossa näyttää tiivistyvän koko elämänkirjo, mutta analysoijan ei kannata innostua liikaa, sillä maksaruoho tulkinta on saavutettavissa vain suomenkielistä novellikäännöstä tutkittaessa.

Alkuperäisessä eli englanninkielisessä novellissa esiintyy moss-flower, joka mieltyy enemmän sammalkukaksi, joka on tutkimusmatkailijalle kuivassa erämaassa toivon lähde, joka saa jatkamaan matkaa. Kyseisessä sanassa ei siis ole ihmisruumiillista sanaleikkiä alkuperäiskielellä. Mutta tämä analyysimutka kannattaa tehdä, sillä se saattelee huomaamaan, että vastaparina naturalistisen raadolliselle ja epätoivoiselle kuoleman kuvastolle novelli tarjoaa oleellisen toivon näkökulman. Sammalkukka keskellä erämaata antaa tutkimusmatkailijalle toivon, kuten luonnonkauniit unikkopellot tarjoavat ruumiinosien kerääjille mahdollisuuden puhdistavaan lohtuun strukturalistisen binarismin mukaisesti. Luonto on ihmismielen käsitteellistämistä vasten ruma ja kaunis, elämää luova ja tappava, raadollinen ja lempeä.

Ja jos uskallamme vaeltaa perimmäiseen merkkiin saakka, voimme paradoksaalisesti huomata ihmismielen rakenteen häilyväisyyden: maksaruoho erämaassa on tulkintamme toivosta, unikkopellot kauneus ja lempeystulkintaamme, ihmisruumiin riekaleet tulkintamme epätoivosta jne. Mutta tosiasiassa ne ovat novellissa ilman mitään arvottavia määreitä. Teksti ohjaa vaeltamaan perimmäisen merkin äärelle riisuen meidät paljaaksi käsitteistä. Jos lukemisen jälkeen uskallamme olla tuon umpikujan äärellä, löydämme tietoisuuden kirjallisuusinstituutiosta, käsitteellisyyden käsitteellisyydestä ja kosketamme todellisuutta. Kenties tulemme vaeltaneeksi klassiseen jälkistrukturalistiseen oivallukseen.

Eagleton (1997, 182) esittää, että kirjallisuus on kaiken referenssin raunio, kommunikaation hautausmaa. Hemingwayn Kuolleiden luonnonhistoria on osoitus juuri tästä: novelli ikään kuin ironisoi itseään kirjoittamalla kuolemasta ja kuljettamalla lukijan käsitteettömään perimmäisen merkin pisteeseen, jonka mieli kokee tyhjyytenä, joka on rinnastettavissa jonkinlaiseen kuolemaan.

Muuttuuko tekstin tulkinta, kun sitä luetaan eri teorioiden kautta?

Strukturalistinen näkemys näyttää tekstin luonnontieteellisenä tutkielmana, jossa on empiirinen ote. Esiin nousee naturalistisen objektiivinen ja realistinen tapahtumien kuvaus, mutta vastakkaisuuksia tarkastelemalla voi huomata, että Hemingway ottaa kantaa humanismiin. Yhdessä naturalistisen teeman kanssa syntyy kiinnostava teemojen sisäinen dialogi ja paradoksaalisen itseironinen aiheenkäsittely. Löytyy syvempi taso, jolla teksti itsessään on naturalistinen ihmistä eläimeen rinnastava luonnollisuuden näyttämö, mutta tällä näyttämöllä pääsee käväisemään humanisti (Hemingway 1992, 492), jota vastaan kertoja kritisoi. Humanismi on riitasointu naturalismissa, koska se tutkii ihmistä ja ihmisnäkökulmaa, ja nostaa ihmisen ylemmäksi muuhun luontoon nähden. Jonkinlaista ironiaa viljellen Hemingway ottaa esille humanistin säädyllisyyden ja muistuttaa, että ihminen lisääntyy vain säädyttömyydeksi eli eläimelliseksi miellettävän toiminnan kautta.

Otan myös biografistisen sivuaskeleen novellin äärellä, nimittäin mieli ei kykene olemaan yhdistämättä novellin ihmisruumiiden räjähtävää raadollista kohtaloa Hemingwayn itsemurhatekotapaan, jonka myötä hän räjähti kotinsa seinille. Tässä kohti kirjallisuudentutkija on vaarassa joutua psykoanalyyttiseen ansaan, jolloin hän biografismin ohjaamana alkaa analysoida kirjailijaa. Mutta ei pidä eksyä liikaa. Kirjailijan eläessään kirjoittamaa novellia ei voida analysoida vuosia myöhemmin tehdyn itsemurhan perusteella, mutta kieltämättä, kun on lukenut Hemingwayn elämäkerran, ei kaiken hajoamisen teemaa entrooppisesti räjähtämällä voi ohittaa, vaan novellissa oleva räjähtäminen korostuu hänen kuolemamuodon takia.

Psykoanalyyttinen näkökulma ihmisen neuroottisesta eläimellisyydestä ja tiedostamattomasta mielenastiasta tarjoaa uusia ikkunoita novellin tulkintaan. Hemingwayn kohdalla on esimerkiksi selvää, että sotakokemukset ovat vaikuttaneet hänen tiedostamattomaan sekä hänen arkiminäänsä ja näin ollen myös kerrontaan. Ja mikä muu kuin ihmiseläimen neuroottisuus ilmenee tekstikohdassa, jossa ihmisen vahingoittamat eläimet ovat hukkumassa virtaan. Kertoja pohdiskelee, että aivan kuin nämä hukkuvat eläimet huutaisivat taidemaalari Goyaa maalaamaan ahdinkonsa, mutta toteaa näiden todennäköisesti haluavan jonkun lievittävän omia kärsimyksiään. (Hemingway 1992, 488).

Freudin tiedostamaton on rakentunut kielen tavoin ja sillä on yhteys unen mekanismeihin, jotka vastaavat kielen metaforan ja metonymian mekanismeja. (Koskela 2000, 94). Jos unella ja tiedostamattomalla on sama rakenne, onko uskaliasta ajatella, että myös kirjoittaja etenee saman rakenteen mukaisesti. Kirjoittaessaan kuolemasta kirjoittaja tulee luontaisesti vaeltaneeksi struktuuriin, joka ilmentää kuolemaa. Dekonstruktiivinen umpikuja on siis väistämätön, sillä tietty merkki merkitsee jotain, jolla on tietty vaikutuksensa, joka ei ole ehdotonta, vaikka se ajateltaisiin perimmäisen merkin kautta. Kuolema kirjoitettuna tai lausuttuna merkkinä herättää lukijassa valpastuneen tietynlaisen arkkityyppisen ajatuskulun.

Kirjallisuudentutkijana olen kiinnostunut useiden tutkimussuuntausten sisällöistä. Mutta mitä on hapuilemani kirjallisuudentutkimus, joka etenee naturalistisen perimmäisen merkin kanssa psykoanalyyttisen ulottuvuuden elämäkerrallisuuteen saakka kulkien aina umpikujaansa saakka ollen suloinen paradoksi omassa olomuodossaan. Näin huomaan Hemingwayn Kuolleiden luonnonhistorian kanssa edenneen. Vilkaisu kirjailija Mihail Bahtiniin lienee vielä tarpeellinen, sillä kirjallisuudentutkija on taipuvainen etenemään oma lehmä ojassa. Hän on oman aikakauden sekä henkilökohtaisen historian tulos ja zoomaa väistämättä tulkitsemaansa tietynlaisen näkökulman ohjaamana. Voiko jotain mennä pieleen?

Väistämättä Hemingwayn novellin kuoleman käsittelyn äärellä tulee mieleen bahtinilainen käsitys renessanssin naurusta. Me tämän ajan ihmiset ymmärrämme hauskan ja koomisen, kaiken sen mikä meitä naurattaa, eri tavalla kuin esimerkiksi keskiaikainen tai renessanssin ihminen. Bahtinin (2002, 6-31) mukaan kuolema kuului renessanssin naurun, jopa onnellisuuden kuvastoon. Kuolema ja sen ajatteleminen olivat yhtälailla naurua, onnellisuutta ja hyvinvointia synnyttävää. Tämä ei tarkoita niinkään sitä, että kuolemasta tehtiin huumoria, vaan että kuolemakuvasto ja kuolema sinänsä eivät virittäneet ihmisessä musertavaa pelkoa, surua, kaipausta, vaan luonnollista kunnioitusta, joka on sekä ihanaa että kamalaa, joka sisältää itsessään binaariset vastakohtaisuudet ollen yksi kokonaisuus.

Kuolleiden luonnonhistorian äärellä on tavoitettavissa tällainen renessanssihenkinen täysioleminen, josta Bahtin on tehnyt renessanssin naurun tulkinnan. Subjektin ja objektin välinen dualismi tiedostetaan, mutta novellissa ne sulautuvat yhdeksi. Kieltämällä perimmäisen merkin olemassaolon, teksti jää kuolemakuvaston herättämän inhon, pelon ja rujouden raastavalle tasolle, mikä voi näkyä lukijaolemuksessa levottomana kaaoksena. Perimmäisen merkin mukaan ottaminen syventää tulkintaa ja laajentaa sen subjektin tunnekammiosta objektiivisempaan oivallukseen, joka tylyllä luonnonmukaisuudellaan paradoksaalisesti jopa luo harmoniaa. Derridalainen ristiriitatutka näyttääkin, että novellissa oleva vahvan kuolemankuvaston luoma raadollisuus luo rauhoittavan kuvan elämästä ja luonnosta. Pientä sisäistä fenomenologiani kutkuttaa myös se, että novelli haihduttaa esisokraattisessa hengessä pois subjektin ja objektin välisen dualismikuilun.

Loppusanat

Kirjallisuudentutkimus on täynnä valintoja niin isossa kuin pienemmässä mittakaavassa. Valitsin novellin otsikossa olevan kuolema-sanan perusteella. Joku muu olisi ohittanut tekstin samasta syystä. Kuolema tarkoittaa kuolemista ja kuolemaa, mutta ihmismielen tulkinnoissa se värittyy monesta syystä eri tavalla. Kirjallisuudentutkijan tulee siis olla tietoinen tarkastelutapansa anatomiasta. Tulkinta ei sinänsä muutu eri teorian myötä, vaan eri teoria tuo tulkintaan lisämausteita ja avaa erilaisia ikkunoita. Mikään teoria ei ole oikea tai väärä, ne tuntuvat olevan vain erilaista leikkiä tekstin kanssa.

Kirjallisuustieteellinen eli käsitteellinen lukeminen on mielenkiintoista, sillä ihmismielen ominaisuuksiin kuuluu elämän tarinoittaminen. Ihmismieli etsii muotoa eli tarinaa kaikesta ja luo tarinaa ja muotoa kaikkeen. Voiko siis kirjallisuustieteilijä, joka on itsekin lukija, rajoittua jonkin teorian taakse, vai onko hänen tulkitseva ja lukeva minänsä aina se jonkinlainen suodatin, joka on ensin. Kirjallisuudentutkimuksen suuntauksia läpi käydessä tulee tunne, että kukin teorian edustaja on analysoinut omaa suodatintaan ja nostanut sen piirteet keskeiseksi. En usko, että kenenkään ihmisen tarinoittamistaipumus edustaa puhtaasti mitään tiettyä teoriaa, mutta tieteellisessä keskustelussa tarvitsemme muotit, joilla painaa kuvioita koko taikinasta saadaksemme aikaan tunnistettavia analyysejä.

Mutta miksi tutkia kirjallisuutta? Se on kuin leikki, jota tutkija haluaa tehdä kirjallisuuden parissa. Samoin kuin luonnontieteilijä mönkii ötököiden perässä tietynlaisessa metsässä tiettynä vuorokauden aikana tiedostaen kontekstin tutkiakseen jotakin mihin on hurahtanut, samoin kirjallisuudentutkija etenee kirjallisen tekstin kanssa. Liiallinen irrallinen analyyttisyys voi ohjata tutkimuksen vääristyneen patologian puolelle; elävää ronkitaan ja siitä tulee kuollut. Sen sijaan kokonaisvaltainen tilannetajuinen kirjallisuudentutkimus on mielestäni jonkinlainen ideaali, joka ei sulje pois mitään teoriaa, vaan huomioi jokaisessa teoriassa piilevän viisauden.

Entä mitä hyötyä on kirjallisuudentutkimuksesta? Myös tähän Hemingway ottaa novellissaan kantaa kirjoittamalla nuoresta sotaan joutuneesta, joka ei elinaikanaan ehtinyt lukea yhtään kirjallisuuskritiikkiä. Kuolemankuvastoa vasten kirjallisuudentutkimus tuntuukin järjettömältä sanahelinältä, josta ei ole suuressa mittakaavassa sinänsä mitään erityistä suurta hyötyä. Mutta tarjoaahan kirjallisuudentutkimus sentään lisää tietoa, joka paljastaa kutkuttavan paljon ihmismielen struktuurista suhteessa suureen luontoon ja koko olemassa oloon.

Kirjallisuutta tutkiessaan ihminen tutkii ihmismieltä. Tutkimuksen päätelmätkin kertovat usein enemmän kirjallisuudentutkijan mielenprosesseista kuin itse kirjallisuudesta. Hyvin jälkistrukturalistista, tiedän. Palasin tehtävän äärellä myös Platoniin ja hänen näkemykseensä taiteesta todellisuuden jäljittelynä yhä uudelleen. Kaikki kirjallisuudentutkimuksen polut tuntuvat palaavaan tuohon asetelmaan, joten ajattelen, että kirjallisuudentutkimus on aina pohjimmiltaan ideaalia ja perimmäistä merkkiä kohti vaeltamista. Tätä tehdessään saa tyydytystä: jos luonto on suuri ja arvaamaton, ja kun elämä lupaa vain kuoleman, ihminen voi turvallisen turvattomasti tunnustaa olevan osa luontoa eikä hänen tarvitse tajuta kaikkea, vaan elää elämäänsä kuin neuroottinen eläin kenties tietoisena neurooseistaan.

Ja lopuksi vielä kirjallisuustieteellinen poikkeama Rouva Bovaryyn, Flaubertin romaaniin tylsistyneestä lääkärin pikku rouvasta, joka viihdyttää itseään haihattelemalla mielessään intohimoisia haaveita vieraista miehistä lopulta toteuttaen haihattelunsa. Teoksessa on mielenkiintoinen kannanotto kirjallisuudentutkimukseen. Miehenä naisen intohimoista kirjoittava Flaubert marssittaa keskelle tarinaa Hippolyte Tautain nimisen hahmon, jolla on kompurajalka. Ei liene sattumaa, että kirjailijan elinaikana oikeassa elämässä vaikutti Hippolyte Taine niminen kirjallisuudentutkija, joka tutki kirjallisuutta biografistisesti eli kirjailijaan zoomaten. Lähes sana nimi. Sattumaa ei liene siis sekään, että kirjan kyseinen hahmo joutuu epäonnistuneen kampurajalkaleikkauksen kautta menettämään jalkansa ollen siitä edespäin ontuva puujalka.

Mahtoi siinä olla kirjallisuudentutkijalla outo hetki, kun aikalaisistaan poiketen mieskirjailija kirjoitti naisnäkökulmasta. Ja kuin soppaa entisestään hämmentääkseen Flaubertin kerrotaan sanoneen romaanistaan, että hän itse on rouva Bovary. Siinäpä kirjallisuudentutkija-Hippolytelle kookospähkinä, jota ryhtyä halkaisemaan.

Sari Mäki-Penttilä

Teksti on osa KIRP110 opintojaksoa.

 

Teoreettisen osuuden lähteet:

Hemingway, E. 1992. Ensimmäiset 49 kertomusta, 486–497, Helsinki; Tammi.

Eagleton, T. 1997. Kirjallisuusteoria. Tampere; Vastapaino.

Flaubert, G. 1984. Rouva Bovary, 176-188. Helsinki: Otava.

Bahtin, M. 2002. François Rabelais, keskiajan ja renessanssin nauru. Keuruu: Like.

Korhonen, K. 2008, Kirjallisuuden tutkimuksen alue. Teoksessa Kahiluoto-Alanko, O. & Käkelä-Puumala, T. (toim.) Kirjallisuudentutkimuksen peruskäsitteitä, Helsinki, SKS, 11–39.

Korsisaari, E.M. 2008. Keskeisiä kirjallisuudentutkimuksen suuntauksia. Teoksessa Kahiluoto-Alanko, O. & Käkelä-Puumala, T. (toim.) Kirjallisuudentutkimuksen peruskäsitteitä. Helsinki, SKS, 290–309.

Koskela, L. & Rojola, L. 2000. Lukijan ABC-kirja. Johdatus kirjallisuuden nykyteorioihin ja kirjallisuudentutkimuksen suuntauksiin. Helsinki: SKS.

Sandison, D. 1998. Ernest Hemingwayn elämäkerta. Jyväskylä; Gummerus.

Steinby, L. & Lehtimäki, M. 2013. Kertomisen analyysi. Teoksessa Mäkikalli, A. ja Steinby, L. (toim.) Johdatus kirjallisuus analyysiin. Helsinki; SKS, 96–129.

Steinby, L. & Tanskanen K. 2013. Näytelmäkirjallisuus eli draama. Teoksessa Mäkikalli, A. ja Steinby, L. (toim.) Johdatus kirjallisuus analyysiin. Helsinki: SKS, 255–339.

Napanöyhdän irtiräjähdys – Niemi; Juha Hurme

cropped-pinnalla-vai-pinnan-alla_sari-maanhalla.jpgAlussa oli olematon piste, joka oli aivan vähän roiskunut yli. Se oli siis eräänlainen tahra, joka oli kuitenkin niin pieni, ettei sen päälle mahtunut edes yhtä enkeliä istumaan. Koko tulevaisuus oli ahdettu tähän pieneen roiskeeseen, joka sisälsi siten mahtitilauksen potkua eli puhdasta energiaa. Kosmoksen kaikki galaksit ja niiden väliset pölyt, tilat ja kentät, tämä vanha kunnon maapallomme ja sen kaikki elolliset ja elottomat oliot, jokainen atomi ja molekyyli planeetallamme ja sen ulkopuolella liittyvät perustavalla tavalla yhteen. Nämä yhteydet johtavat tuohon yhteen tahraan 13,8 miljardia vuotta sitten. Myös sinä, minä, Väinämöinen, Mikael Olavinpoika Agricola, Larin Paraske ja epämääräinen kokonaisuus nimeltä Suomi olimme tietenkin tuossa roiskuvassa pisteessä porisemassa.

Näin sanotaan Niemen tarinan alkupuolella.

Niemi on kirja, jonka tarina lähtee liikkeelle maailmankaikkeuden synnystä, kosmisesta ja biologisesta evoluutiosta ja ihmislajin kehityksestä päätyen 1800-luvulle Chydeniuksen nuotteihin ja Minna Canthin odotukseen. Vaikka kirja ajallisesti liikkuu menneisyydessä, se pohtii jopa alkuräjähdystä peilaten sitä tämän päivän ihmiseen ja tietotajuumme.

Pääosassa kirjassa ovat siis maailmankaikkeus, ihminen, sinä, minä ja Niemi. Kirjailija määrittelee Niemen seuraavasti: Niemellä tarkoitan sitä Pohjois-Euroopan peräosaa ja Siperian ja Skandinavian kainalokuoppaa, jota niemeläiset alkoivat kutsua muutamia satoja vuosia sitten Suomeksi.

Niemi on maailmankaikkeuden prosessia kuvaava tarina, johon ihminen pääsee merkittäväksi keskushahmoksi mukaan. Kerronta on rientävää, yhdistelevää, ironista, tarkkanäköistä, pohdiskelevaa. Eli Niemeä voisi kutsua koomis-kosmiseksi narratiiviksi eli hauskaksi suureksi tarinaksi säkkipilli ja itkuvirsi yksityiskohtineen.

Samojen kansien välissä on laaja kokoelma erilaista tietoa, uskomuksia, tiedonkappaleita ja niiden historiaa. Kaikki tämä saa nauramaan ihmiselle, itselle, noinko sitä todella on kohellettu ja noinkin erikoisia asioita totena jopa julkaistu. Taitavasti menneisyyttä kahlatessa Niemi tulee kertoneeksi myös siitä millaisten uskomusten ja huojuvan tiedon vallassa ihminen vaeltaa nyt. Menneisyys on luonut meidät ja kuin arkeologi, Niemen tarina paljastaa esiin sen mille tämän päivän todellisuutemme rakentuu. Kyseessä on siis jonkinlainen maailmankaikkeudellinen ihmisyyden inventaario. Ei tikulla silmään sitä, joka menneitä muistelee, vaan hatunnosto hänelle, joka sen tohtii tehdä. Tulevaisuus on aina sidottua siihen mistä olemme tulossa ja jos emme tiedä juuriamme, suunnistamme aika sokeina ja tunnottomina tässä päivässämme.

Rintarinnan Niemen tarinassa ovat sopuisasti esimerkiksi erilaiset uskontojen ja elämänkatsomusten mukaiset ajanlaskut nivottuna yhteen eräänlaiseksi ihmisyyden kuvaksi. Ei arvotettuina hyviksi ja huonoiksi, oikeiksi tai vääriksi, vaan todettuina tosiasioina ilmentämässä ihmisen taipaleen jonkinlaista hulluuden moninaisuutta. Erilaisen tiedollisen kerronnan avulla esitellään ihmisen tiedollisia löytö- ja harharetkiä.

Oivaltava tiedollinen koonti saa lukijassa aikaan jonkinlaisen alkuräjähdyksen, subjektiivisen napanöyhdän irti sinkoutumisen, mikä kenties havahduttaa omaan napaan tuijottamisen tunkkaisuudesta. Ja tämä siksi, koska Niemessä on häiritsevän hersyvä ja kutkuttava yhdistelmä ison tarinan tuntua, mittakaavojen ajallista suuruutta sekä teemojen laajuutta, jotka tulevat iholle tähän hetkeen.

Maailmankaikkeuden historia, ihmisen historia, kulttuuriksi nimitetyn ilmiön painit, erilaiset vaiheet. Yhteiskunnallisten ja uskonnollisten kommervenkkien anatomia. Tieteen, taiteen, kirjallisuuden ja kommunikaation hygienia. Siitä Niemessä on kyse. Kirjan äärellä voikin testata mitä tekoa sinun tietosi on, voit testata jopa totisuuden määrääsi, itseironian kykyäsi ja ennen kaikkea kykyäsi astua pois tuijottamasta ainoastaan oman tontin rajoja.

Niemessä esillä on mm. tähtitieteilijä Tyko Brahe, joka ei hyväksynyt uskonnollisin syin Kopernikuksen aurinkokunnan mallia, joka esitti, että maa ei olisikaan kaiken keskus, jota mm. aurinko kiertää. Brahe oli sitä mieltä, että oli sopimatonta, että ihminen, jota varten kaikki oli luotu, potkaistiin syrjään kaikkeuden keskipisteestä. Tietyllä tapaa kirjailija Hurme tekee kirjallaan Kopernikukset; hän hoksauttaa tässä ajassa pätevälle ihmiselle, ettei hän ja hänen edustamansa kulttuuri/maa/tieto/opinkappale ole kaiken keskus, eikä mikään totuuskaan. Kuka vaan missä subjektikuopassaan istuukaan uhoamassa, tämä Niemen tiedollinen pläjäys ikään kuin ravistelee hereille jonkinlaisen yleisen omistushaluisen ja kollektiivisen psykoosin keskeltä.

Havahduttaa hereille, mutta ei aiheuta hajoamista. Paljot ärsykkeet ja tieto, joiden keskellä elämme, saattaa pirstaleisuudellaan lähinnä hajottaa, mutta Niemi kokoaa ja silittää määrätietoisen lujasti mutta hymyilevän lempeästi lukijaansa päähän niin, että lähes luu paistaa. Ihmisyys ja maailmankansalaisuus samassa tarinassa, osoittamassa, että todella olemme samassa veneessä, ja samoista aineksista keitetty soppa. Samasta räjähdyksestä alkumme saaneina teennäiset kulttuurilliset ja kansalliset jopa elämänkatsomukselliset rajat katoavat, ja tämä ykseys saa hyvälle avoimelle tuulelle.

Niemi, tämä filosofinen, älykäs hauska, teos kohottautuu tarinankerronnan perusjuureen, tarinan kerronnan yhtenäiseen virtaan, joka ei katkea teennäisiin kirjallisiin kikkailuihin. Kutsun Niemeä isoksi kirjaksi, joka pitäisi mahdollisen katastrofin varalle haudata kaiken kestävänä maahan, ihan vaan varmuuden vuoksi tulevaisuutta varten talteen. Miellän Niemen myös kirjaksi, joka ojennetaan avaruudesta tulevalle muukalaiselle kertoaksemme keitä me olemme tai luulemme olevamme, mitä olemme touhunneet, ja minkälaisen tarinan touhuistamme on kirjailijaksi tituleerattu Juha Hurme suodattanut. Niemeen liittyvässä keskustelussa moni on toivonut teosta peruskouluopetuksen oppimateriaaliksi.

Teoksessa on seikkailun tuntua eikä se ole mikään satu, vaan pätevä tiedollinen matkatarina, joka tällä planeetalla ihmisenä on taivallettu. Tai voisiko sanoa inhimisenä taivallettu. Nimittäin Niemi kertoo myös siitä, että Agricola käytti ihmisestä sanaa inhiminen. Tähän liittyen voisi vielä todeta, että kaikista inhimisen järjettömyyksistä ja järjellisyyksistä huolimatta Niemen ihmiskuva on varsin myönteinen: Ihminen on kummallinen, mytologioita luova eläin, puhuva, pohtiva ja näkyjä näkevä apina, kerta kaikkiaan erikoinen ja mukava otus.

Ja sitten vielä kaikille ennen nukkumaan menoa mietittäväksi kolme nostoa kirjasta:

Avaruus antoi planeetallemme kaiken veden heti alkutohinoissa. Sen jälkeen hanat pantiin kiinni ja sillä samalla kierrätysvedellä moneen kertaan juodulla ja pissatulla, saamme sinnitellä harmaan maapallon karrelle palamiseen asti.

Ja muistutetaan vielä, että kun katsot peiliin, näet sekä peililasissa että siitä heijastuvassa apinannaamassa 13,8 miljardia vuotta vanhaa tavaraa.

Kun me haukkaamme omenaa, nautimme alkuräjähdyksen energiaa. Maailmankaikkeuteen ei ole tankattu mistään lisää bensaa sen synnyn jälkeen. Alussa annettiin kaikki mitä meillä on.

Sellainen on maailmankaikkeus, sellainen on inhiminen, sellainen on Niemi. Sådan är ett universum, sådan är en människa. sådan är Niemi.

Sari Mäki-Penttilä

Kirjallisuushistoriallinen kurkistus – Antiikki ja keskiaika

Siilin narratiiviKirjallisuuden juuret ovat kirjoittamattoman tarinankerronnan perinteessä ja sen kuvaamassa todellisuudessa, mikä on aina heijastellut kunkin aikakauden maailmaa ja tapaa jäljitellä todellisuutta.

Suulliseen perimään perustuva kirjallisuus oli antiikin aikana sidottu tiettyyn tekstimittaan, minkä puitteissa lavean suurpiirteisesti ja runollisen mahtipontisuuden saattelemana tietynlainen tarina tuli kerrotuksi. Pääosassa olivat arkkityyppisten hahmojen kautta kerrotut tarinat, jotka kuvattiin värikkäiden ja mielikuvituksellisten tapahtumien avulla. (Vartiainen, Auerbach).

Eeppisten tarinoiden oli tarkoitus opettaa ja viihdyttää. Olennaista oli niiden ihmismieltä nostava ja kohottava vaikutus. Tilanteet, joissa tarinoita esitettiin, olivat juhlavia tilaisuuksia, mikä vaikutti kieleen ja tyyliin. On sitten ollut kyseessä tarinallinen kuvaus vaarallisesta merenylityksestä tai vuoropuhelusta kahden ihmisen välillä, antiikin tyyli on ollut runollista ja ylevää. Erich Auerbach toteaakin, että antiikin kirjallisuuteen ei kuulunut modernin kirjallisuuden tapa kuvata realistisesti ja vakavalla tavalla henkilöitä ja tapahtumia.

Vähitellen sankaritarinallinen epiikka sai vastakaiukseen arkisemman ja yksilökeskeisemmän kirjallisen muodon. Yksilölyriikan muotoja olivat jambi ja trokeerunous. Elegia kävi läpi kaikenlaiset skaalat poliittisista ja filosofisista ajatuksista eroottisiin tunteisiin, rakkauteen ja eettiseen pohdintaan. Tiivis kirjoitustyyli pienimuotoisuuden periaatteineen alkoi vaikuttaa suuntautuen laveaa epiikkaa vastaan. Suuri kirja oli paha. Niukan tyylin myötä syntyi uusi minimalistisen pienoiseepoksen muoto miniambit, jotka käsittelivät dialogimuodossa realistisia arkipäivän sattumuksia. Tekstimuodoista myös hymnit ja sadut sekä paimenrunous olivat edustettuina. Epigrammi, lyhyet mietelmä- ja tunnelmarunot ilmestyivät koottuina antologioina. (Vartiainen)

Rintarinnan eeppisten tarinoiden ja yksilörunouden kanssa kulki kuorolyyrinen kollektiivi. Sen puitteissa runoudessa vallitsi valistus, työ- ja voittolaulujen kulttuuri. Erityisesti jumalille viritetyt laulut, uskonnolliset paiaanit ja dityrambit olivat kuorolyriikalle ominaista. Useat kirjoitetut tarinat esitettiin juhlallisessa tilaisuudessa kuoron vahvistamana, jolloin eeppisen runouden kertomismuoto yhdistyi kuorolyriikkaan luoden näytelmän. Suosittua oli hilpeäluonteinen farssi, joka sisälsi runollista puhekieltä, tanssia, koomisia elementtejä ja irvailua vakavista aiheista. Tragedia puolestaan oli vakavaa pohdiskelua ja komedia alensi ylevän ja saattoi vakavan pohdiskelun naurunalaiseksi. Draaman aiheet otettiin sankaritarustosta olemassa olevia tarinakaavoja noudattaen. (Vartiainen)

Varhaisin kirjoitettu proosateksti oli faabeli, eläinsatu. Toinen keskeinen proosamuoto oli historiankirjoitus, joka sisällöltään oli vielä jumalille pyhitettyä lavertelua ja mielikuvituksellisia dialogeja. Antiikin historiankirjoitus edustikin aivan omaa lajiaan, joka yhdisteli todellisuutta ja kuviteltua ollen puolifiktiivistä. Historiankirjoittajalla oli pyrkimys rationaaliseen käsittelytapaan, mutta jumalat saivat osansa historian kulussa. (Vartiainen) Käsitys todellisuuden kuvauksesta oli joustava; myös fiktiivisin keinoin kerrottiin siitä mikä oli totta.

Kolmas antiikin proosan muoto oli filosofinen kirjallisuus, jonka juuret ovat retoriikkaan pohjautuvassa filosofiassa. Sokrates oli merkittävä filosofi, joka oli monipuolinen puhuja. Platonin kirjoittamat dialogit, joiden päähenkilö Sokrates oli, ovat tärkeä osa proosakirjallisuuden tyylihistoriaa. Myös muoto kriittisestä historiantutkimuksesta ja kirjallisuustieteestä sai alkunsa antiikin ajalla. Tieteellisen esitystavan ja systemaattisen ajattelun tärkein kehittäjä oli Aristoteles, joka loi antiikin tieteellisen kielen. (Vartiainen)

Vähitellen proosa kasvatti suosiotaan runouden kustannuksella ja alkoi syntyä jonkinlainen alkumuoto romaanille. Mytologiselta ja historialliselta pohjalta liikkeelle lähtevä romaanityyppi oli suosittu. Myös kaupunkikulttuuri alkoi näkyä romaanin kehityksessä, kun alettiin kirjoittaa ajanviettoproosaa. Keskiössä olivat matka-, seikkailu ja rakkaustarinat. (Vartiainen) Antiikin Rooman klassisella kaudella syntyi latinankielistä opetusrunoutta, paimenidyllejä ja opetusrunoelman muotoinen luonnoneepos sekä esseitä ja dialogeja, joille oli tyypillistä aforistinen niukkuus ja kärkevät näkemykset. Menippolaisesta satiirista muotoutuvaa pikareskia eli veijariromaania Vartiainen kutsuu mauttomuuksien ja pilanteon kohteiden mosaiikiksi.

Ainoa latinankielinen myöhemmän keisariajan romaani yhdisti komiikkaa ja yhteiskuntasatiiria päähenkilö muodonmuutoksen muodossa. Tarinassa ihmisestä aasiksi on groteskin ja absurdin romaanin piirteitä, outo huumoria, sanaleikkien käyttöä ja emotionaalisuutta. Myös proosarunollinen omaelämäkerta- ja tunnustuskirjallisuus ilmaantuivat kirjalliselle kentälle. (Vartiainen)

Keskiajalla vallitsi kollektiivinen maailmankuva, jonka keskiössä oli kristinusko, raamattu ja niiden määrittelemä jumala. Elämäntarkoitus oli toteuttaa jumalallista tahtoa, joka oli kirkon hallinnassa. Keskiaikaisen tarinankerronnan sävy olikin vahva kristillinen myyttisyys, mielikuvituksellisuus ja vertauskuvallisuus. Antiikin myyttejä selitettiin allegorisina kertomuksina aikakauden ihmisihanteesta ja kirkko käytti allegorista esitystapaa. Kirjoittamisessa oleellista oli järjestelmällisyys ja auktoriteetin seuraaminen. Kirjoittajan rooli oli jäljentää, ei luoda. Varhaiskeskiajan kirjallisuus olikin jo kirjoitettujen käsikirjoitusten kopiointia. (Vartiainen)

Sydänkeskiajan ritariksi kasvaminen ja naisen palvonta loivat ritariepiikan eli sankarilaulut. Skandinaavinen kansanrunous ja Edda-runot olivat ensin suullisena ja sitten kirjalliseen muotoon saatettuina. Vähitellen proosamuotoinen kertomus saaga ilmaantui kirjallisuuden kenttään. Nibelungenin laulu, joka yhdistelee germaanista ja skandinaavista tarinaperinnettä runoelman muodossa, edustaa muinaisgermaanista ritarieeposta, mikä kuuluu samaan kerrontatraditioon kelttiläisten tarinoiden kanssa. Näiden pohjalta alkoi kehittyä runoromaani. (Vartiainen)

Runoromaanit olivat ensimmäisiä kirjoitettuja materiaaleja, jotka oli tarkoituksella kirjoitettu luettavaksi. (Heiskanen-Mäkelä). Runokaskut ja yhteiskuntaa ivailevat kettusadut olivat olennainen ilmaisumuoto. Myös vaganttirunouteen pohjautuvalla trubaduurilyriikalla oli tärkeä rooli. Trubaduurilyriikka oli ensimmäinen muoto eurooppalaisesta taiderunoudesta ja se antoi muotokielellään ja tyylillään virikkeitä myös jo runoromaaneihin. (Vartiainen)

Keskiajalla uutena runotyylinä sonetti teki tuloaan, jota Dante kehitteli. Syntyi lyyrinen runo ja kansankielinen korkea tyyli. Allegorinen kuvaus sai rinnalleen välittömän ja yksilöllisen kuvauksen. Dante toteutti Jumalaisessa näytelmässä uutta kertomataiteellista tekniikkaa, jolloin hahmot olivat samalla eläviä ja symbolisia. (Vartiainen)

Keskiaika antoi ihmiskunnalle myös länsimaisen kirjallisuuden modernin runokokoelman Francesco Petrarcan myötä. Hänellä oli vahva antiikista ammentava elämänasenne. Hän oli sekä sonetin kehittäjä että oleellinen jatkumo runoilijan vapauteen johtavalla tiellä. (Vartiainen 2009, 178–179.) Keskiajan myöhemmissä tuulissa syntyi uusi kertomistapa novelli, jonka kätilönä toimi Giovanni Boccaccio, joka vakiinnutti suoran kerrontavan ja hylkäsi vertauskuvallisuuden. Nyt kirjallisuus jäljitteli elämää sellaisena kuin ihmiset sen kokivat. Näin jumalainen komedia muuttui inhimilliseksi komediaksi. (Vartiainen)

Boccaccio tiivisti proosassaan monimutkaisen tilanteen yhteen lauseeseen ja korosti sanajärjestyksellä asioita. (Auerbach). Hän käytti kehyskertomusta, mikä oli olennaisesti vaikuttamassa suorasanaisen romaanin rakenteeseen. (Heiskanen-Mäkelä 1989, 65). Tarinoiden kerrontatekniikkaan alkoi ilmentyä henkilöhahmojen tyypittely ja selkeät persoonallisuudet. Hahmot alkoivat reagoida yksilöllisesti eikä kollektiivisen suoraviivaisesti. (Vartiainen)

Jo antiikin arkaaisella kaudella miehisen ilmaisun rinnalla oli yksittäisiä naisrunoilijoita, joiden myötä miehisesti painottunut ilmaisumuoto sai sensuaalisempaa sävyä aihepiirien laajetessa häärunoihin ja eroottisuuteen. (Vartiainen). Keskiajalla Hildegard Bingeniläinen ja Pyhä Birgitta puolestaan tulivat julki näkyrunoudellaan. (Vartiainen). Heidän uskonnollisiin ilmestyksiin pohjautuvat tekstit kuvaavat hyvin keskiajan kirjallisuuden tilaa, joka eteni pääasiassa jumala edellä. Keskeinen kirjallisuuteen vaikuttanut muutos antiikin ja keskiajan välillä tapahtuikin jumalkäsityksessä.

Kristinusko institutionaalisena ilmiönä tai luonnonusko kollektiivisena hengellisenä happena vaikutti tarinankertojaan ollen taustalla vallitseva näkymätön auktoriteetti. Siirtymä luonnonvoimien alaisuudesta kirkolliseen auktoriteettijumalaan oli merkittävä. Dantella oli vielä jäänteet kristinuskosta kuin karsinaa luomassa. Luovasti hän niissä puitteissa toimi jopa uskonnon laitoja kolistellen. Renessanssia enteilevällä Boccacciolla puolestaan oli jo vapaus ja keveys. Danten hahmot nousivat jumalia vastaan, jumalat olivat mukana, mutta Boccaciolla valta oli jo ihmisellä – tai kirjoittajalla. Boccaccio hylkäsi Raamatun ja laajensi sanallisen ilmaisun mahdollisuuksia purkaen kirjoittajan sisäisiä uskonnollisia kahleita.

Sari Mäki-Penttilä

Tehtävän anto, jota edellä ollut teksti noudattaa:

Esittele tiiviisti antiikin ja keskiajan aikana syntyneitä lajeja ja kirjoittamisen tyylejä. Millaisena lajien ja tyylien olemus ja kulttuurinen merkitys ymmärrettiin? Millaista vuoropuhelua keskiaika kävi antiikin kanssa? Mitä uutta keskiaika toi mukanaan? Lue ensin aikakausista kokonaisuutena ja valitse sitten tärkeimmät lajit. Tehtävä vaatii rohkeaa tiivistämistä ja keskittymistä olennaiseen. Älä keskity yksilöllisiin kirjailijanimiin vaan lajien ja tyylien yleispiirteisiin. Vaikka joidenkin kirjallisuushistoriallisesti tunnetuimpien tekijöiden tunteminen kuuluu yleissivistykseen, on suositeltavaa välttää pelkkää nimien listaamista. Tuo vastauksessasi esille kaikkein keskeisimmät historialliset alalajit.

Kirjallisuutta:

Auerbach, E. 1992. Mimesis. Todellisuuden kuvaus länsimaisessa kirjallisuudessa. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Bahtin, M. 2002. Francois Rabelais, keskiajan ja renessanssin nauru. Helsinki: Like.

Dante A. 1912. Helvetti. Suomentanut Eino Leino. Porvoo. WSOY.

Heiskanen-Mäkelä, S. 1989. Euroopan kirjallisuuden valtavirtauksia. Keskiajalta romantiikkaan. Helsinki: Gaudeamus.

Homeros. Odysseia. 2012. Suomentanut Pentti Saarikoski. Keuruu: Otava.

Mäkikalli, A. & Steinby, L. 2013. Johdatus kirjallisuusanalyysiin. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Vartiainen, Pekka. 2009. Länsimaisen kirjallisuuden historia. Helsinki: BTJ.

 

Metsäläisen mehevät luut – Aleksis Kiven Seitsemän veljestä

Kivialttari 2 Sari Maanhalla

Minkä paikan ihminen ottaa, kun vastassa on sivistymisen, jopa lukutaidon ja kunnon kansalaisuuteen vihkiytymisen vaatimus vasten omaa vapauden nälkää.

Syvälle metsään riensivät väkevissä elämäntunnoissaan palavien persooniensa tulen saattelemana Jukolan veljekset jopa selviytymisen muureja kolistellen elämään itsetuntoista elämää, jonka piiriin ei kuulunut yhteisön tai yhteiskunnan vaatimusten mukaan nöyristeleminen tai mateleminen vaan sitkeä omavoimaisuuden toteuttaminen.

Aleksis Kiven (1834 – 1872) Seitsemän veljestä kertoo klassisen tarinan yksilön tahdosta vasten yhteisön odotuksia. Karkeasti yleistäen voi ajatella ihmisen olleen aina tällaisen henkisen kamppailun sektorilla sovittaen niin pienessä kuin suuressa mittakaavassa osaansa yhteisöön. Veljekset tekevät ensin oman pään mukaan, mutta tarinassa käydään läpi kehitystarina, jossa mielen rautatanko muuntuu väkevästä jopa itsekkäästä vapauden tahdosta kohti yhteisöllisesti joustavampaa olemista. Vapaa villi mieli menettää ehdottomuutensa ja sulaa vuosien uunissa.

Kiven Seitsemän veljestä ilmestyi 1870 tehden uuden kirjallisuuden oven avauksen Suomessa. Leena Kirstinä on tiivistänyt kirjallisuutemme historiaa ja esittelee Seitsemän veljeksen syntyaikoja kansallistunteen heräämisen ajaksi. Kiven teos onkin oiva ikkuna oman aikansa kuohuvaan mieleen; kansallistunne on hakusessa ja suomenkielellisesti vasta orastamme. Ennen Kiven Seitsemää veljestä Lönnrot oli tehnyt Kalevalaisen urotekonsa, josta mm. haettiin kansallisen itsetunnon vahvistusta.

Metsän pohja Sari Maanhalla

Romantiikkaa ja realismia

Yhtenä aikakaudellisena piirteenä voimme löytää Kiven Seitsemästä veljeksestä romantiikan. Tuo älyllinen ja taiteellinen suuntaus edustaa yleisesti ottaen kaipuuta kaukaisiin eksoottisiin maihin, menneisyyteen ja unelmiin. Suomessa yhtenä kaipuun kohteena oli kalevalainen mennyt maailma. Tämä romanttinen kaipuu tulee ilmi myös metsien syvänteissä elävien Kiven seitsemän veljeksen elämässä. Veljekset kun kokivat kalevalaisten juuriensa saavan osakseen oikeaa hengen ravinnetta juuri villin luonnon sykkeessä poissa sivistyksestä.

Vahvana Kiven teoksessa on myös realismi. Tarkasti katsoen voikin huomata, että Kiven Seitsemän veljestä asettuu sävyltään romanttiseen realismiin, jossa mystisillä uskon asioilla on sijansa, mutta terve järki edellä veljekset etenevät. Ja vaikka veljesten tarina sijoittuu romantiikan ja realismin maastoihin, edustavat teoksen teemat varsin modernia ihmismielellistä psykologista maisemaa.

Oikeastaan Kiven Seitsemän veljestä käyvät tarinassa läpi henkisen taistelun, joka hivuttautuu romanttisesta luontoihanteesta kohti realismin aineellista maailmaa ja yhteiskunnallisuutta sekä naturalismin todellisuuden tutkimisen kokeellisuutta. Veljesten luopuessa romanttisesta individualismistaan tilalle tulee romanttinen kollektiivisempi yhteisöllisyys, mutta realistisuus säilyy läpi kirjan kaaren, vaikkakin veljesten edesottamukset kuulostavat toisinaan satujen sankarien taipumuksilta.

Vapaa yksilö paratiisissa

Aleksis Kivi oli kolmetoista vuotias, kun Zacharias Topelius kirjoitti satukokoelmansa. Topelius kyseenalaisti valistusaikakaudella vallinneen materialismin ja lasten kasvatuksessa hän suosi vapautta ja luonnollisuutta. Tämä kuvastaa tuon ajan henkeä, josta Kiven teos Seitsemän veljestä on oiva esimerkki; valistuksen järkeen painottuminen, kovakourainen sivistäminen ja kasvattaminen joutuvat arvioinnin kohteeksi, mutta romanttisuutta ei venytetä mahdottomiin mittoihin, vaan veljekset käyvät modernin yksilön tavoin läpi kehityskaarensa, jossa yhteisön sivistysleimalla merkittyä normielämäpainetta, ei purematta niellä.

Vapaus vai vakavuus Sari Maanhalla

Lapsuus on romantikoille myyttinen alkutila, paratiisi, josta ihminen on karkotettu. 1800-luvun Seitsemän veljeksen tarina on tarina kaipuusta luonnolliseen luontoon ja vapauteen; jonkinlaiseen paratiisiin siis. Puolestaan 1900-luvun alun Peter Pan on tarina pojasta, joka ei halua kasvaa aikuiseksi. Jotain samaa seitsemässä veljeksessä ja heidän halussaan elää muista riippumattomina metsän uumenissa on. Molemmat tarinat kertovat riippumattomuudesta ja hulvattomasta luonnollisuudesta.

J.M. Barrien Peter Panissa julistetaan, että kaikki lapset paitsi yksi kasvavat aikuiseksi. Kiven romaanin lause voisi olla kaikki paitsi ne seitsemän, taipuvat sivistyksen sääntöihin. Kahlituksi ei suostuta ja vapaus vahvistuu sisäiseksi olomuodoksi, jolloin ulkoiset siteet, kuten yhteisöllinen ja parisuhteellinen sopimus eivät enää sitä voi kadottaa. Jokainen meistä kasvaa aikuiseksi, mutta kenenkään ei tarvitsisi kasvaa vakavaksi tai kahlituksi. Ehkä Peter Panissakin on enemmän kyse vapaudesta ja vakavuudesta eikä niinkään aikuisuudesta. Ehkä osuvampi meitä kaikkia hivelevä lause olisikin kaikki, paitsi ne muutamat poikkeukset, kasvavat vakaviksi ja kahlituiksi.

Mikään satu Seitsemän veljestä ei missään nimessä ole. Kiven hahmot edustavat alkumuotoista suomalaisuutta, joka liittyy vapauteen ja siihen, ettei ole menettänyt romanttista runollisuuttaan tai realistista rosoisuuttaan Kullervon kansana.

Järkeen ja luovuuteen sekä vapauteen ja velvollisuuteen liittyvä yhteisö-yksilö kamppailu henkilöityy Seitsemässä veljeksessä ja se on ajaton teema. Esimerkiksi 2010-luvun nuoria varten on palkattu korkeakoulutasoisesti koulutettuja etsivän nuorisotyön erikoisnuorisotyöntekijöitä (tarkkavainuisia lukkareita), joiden tehtävä on etsiä nuoria, jotka pitäisi saada etsimään töitä, jotta he osallistuisivat yhteiskuntaan. Jos taidot riittäisivät metsässä selviämiseen, nuo nuoret varmasti vetäytyisivät sinne.

Kiven laulu

Seitsemän veljestä teos sai aikanaan nuivan vastaanoton, sillä sen ajateltiin välittävän huonoa suomikuvaa. Kiven metsässä ryösivät rumia puhuvat veljekset eivät osuneet kirjallisuuspiirien mielestä napakymppiin. Seitsemää veljestä moitittiin juonettomaksi, tavoitteettomaksi ja sen hahmoja luonteenkuvauksen osalta heikoiksi. Ruma, ikävä ja lapsellinen, kuuluivat myös Kiven kuulemiin arvostelusanoihin. Noin sata vuotta myöhemmin Kiveä luonnehdittiin eteväksi psykologiksi, jonka Seitsemän veljestä edusti hillitöntä burleskia huumoria.

Mielenkiintoista olisi tietää, että halusiko Kivi nimenomaan, että nuo tarinansa seitsemän veljestä lopulta luopuvat vapaasta metsäläisen elämästään, vai joutuiko hän kirjoittamaan teokseensa tuollaisen lopun. Selväähän on, että Seitsemän veljeksen ilmestymisen aikoihin vallitsi voimakas sensuuri. Kenties teosta ei olisi julkaistu ollenkaan, jos se olisi tarinana päätynyt julistamaan metsäläisen vapautta. Nythän teos on kuin eräänlainen tarinallistettu mainos luku- ja kirjoitustaidon sekä muun sivistykseen luettavan hyveellisyydestä.

Renessanssin nauru

Löydän Kiven Seitsemästä veljeksestä myös jonkinlaisen renessanssimaisuuden. Renaissance on ranskaa ja tarkoittaa uudelleen syntymistä. Renessanssiksi kutsutaan taide- ja kulttuurihistoriallista ajanjaksoa, joka vallitsi menneisyydessämme heti siinä keskiajan jälkeen. Keskiajan Aristoteleen järkiperäinen kirjallisuustietoisuus vaihtui renessanssin kauneuden tavoitteluun ja taide irtaantui uskonnon kaavoista ja kristillisestä kurinalaisuudesta. Kun keskiajalla asioilla oli vain yksi aspekti, renessanssimiehet pyrkivät leikkimään asioiden moninaisuudella.

Renessanssin aikakaudella tapahtunut keskeinen muutos koski länsimaisen kirjallisuuden kieltä. Ennen renessanssia kansankieli oli kukoistanut lähinnä tarinnankerronnan ja runonlausunnan suullisessa perinteessä, mutta renessanssin kirjailijat alkoivat julkaista merkittävästi kirjallisuutta kirjallisesti myös kansankielellä. Esimerkiksi sellainen lääkäri ja kirjailija kuin Francois Rabelais räväytti näkyviin kokonaisen kansankielisen sanailotulituksen, ellei jopa renessanssin naurun. Rabelais oli kielellisesti rohkeampi ja omaperäisempi edeltäjiään. Hänen tyyliainekset olivat tuttuja myöhäiskeskiajalta, mutta uutta oli liioittelu ja omalaatuinen yhdistely ja raadollinen ja ujostelematon suhde ihmisruumiiseen. Nämä piirteet voimme löytää myös Kiven Seitsemästä veljeksestä.

Aleksis Kivellinen Sari Maanhalla

Mutta mitä muuta samaa on renessanssin kirjailijassa ja Aleksis Kivessä. Renessanssihan sijoitetaan pääasiassa 1400-luvulle. Se on ajallisesti hyvin kaukana 1800-luvun Aleksis Kivestä. Vastaus löytyykin Kiven asettumisesta ajallisesti omaan kirjallisuusviitekehykseemme ja kieleemme. Kirjallisuushistoriallinen viitekehys paljastaa, että Kivi loi teoksensa suomen kielen muotoutumisen vaiheessa. Onko liian kaukaa haettua uumoilla, että Kiven renessanssimaisuus liittyy kirjailijan työkaluun eli kieleen ja sitä suoltavaan mieleen. Aivan kuin kirjailijalla olisi suurempi luovuus ja vapaus uuden – varsinkin kirjallisuudellisesti – vähän käytetyn kielen äärellä. Ja hyvä yhdistelmähän se on: villi metsäläinen lauluinen luontomme ja ilmaisun villeys ja vapaus.

Jyväskylän yliopiston Kirjallisuuden aikajana toteaa kansankirjallisuuden hulvattoman vapaamielisyyden olevan tyypillistä aikana, jolloin yhtenäinen kansankieli syntyy. Juuri tämä tapahtui Suomessa Aleksis Kiven kohdalla. Taustalla oli Lönnrotin tallentama suullisen perinteen Kalevala ja tietty runomitta. Mm. Runeberg pääsi väliin ylevimmillä kielellisillä tavoitteillaan, joita August Ahlqvist olisi halunnut painotettavan, mutta sitten tuli vapaa ja vallaton Kivi, joka rajoituksia tuntematta mihinkään kirjalliseen näkemykseen kahliutumattomana kirjoitti vapaasti. Näyttääkin siltä kuin meikäläiset Runeberg ja Lönnrot olisivat kansallistunteellaan avanneet dante- ja boccacciomaisesti Kivelle tietä, että tällä oli mahdollisuus rabelaismaisesti räväyttää näkyviin suomenkielinen sanailotulitus.

Ruotsin reissu 159

Nyt uskallamme myöntää tämän kirjallisuusitsetunnollisesti vahvistuneina, että suullista perinnettä seurannut kirjallinen tietoisuus avautui kirjallisuuden riemuvoitoksi, renessanssin nauruksi muualla vuosisatoja ennen meitä. Kivi oli keskeinen hahmo ensimmäisellä suomenkielisellä romaanillaan siinä, että meikäläinen tarinankertojaidentiteetti tuli alas puusta ja alkoi kävellä kahdella jalalla.

Sari Mäki-Penttilä

Antiikki ja keskiaika

Renessanssi

Kirjallisuutta kirjallisuuden historiasta:

Kirstinä, L. 2000. Kirjallisuutemme lyhyt historia. Tammi Gummerus: Jyväskylä.

Rojola, L. 1999. Suomen kirjallisuushistoria 2. Vammalan kirjapaino: Vammala.

Kirjallisuuden aikajana: https://koppa.jyu.fi/avoimet/taiku/kirjallisuuden_aikajana

Vartiainen, P. 2009. Länsimaisen kirjallisuuden historia. Helsinki BTJ.

Auerbach, E. 1992. Mimesis. Todellisuuden kuvaus länsimaisessa kirjallisuudessa. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Heiskanen-Mäkelä, S. 1989. Euroopan kirjallisuuden valtavirtauksia. Keskiajalta romantiikkaan. Helsinki: Gaudeamus.

Kirjallisuushistoriallinen katsaus – Renessanssin mehevät luut

Vanha kirja Sari Maanhalla

Renessanssin tärkeä filosofinen selkäranka oli Platon, jonka mielestä kaikki kauneus maailmassa oli heijastusta ylimaallisesta kauneudesta. Renessanssin taidetta hallitsikin pyrkimys tutkia taiteen keinoin kaikkea sitä missä kauneus saa ilmaisunsa. Keskiajan Aristoteleen järkiperäinen kirjallisuustietoisuus vaihtui renessanssin kauneuden tavoitteluun ja taide irtaantui uskonnon kaavoista ja kristillisestä kurinalaisuudesta. Matemaattisesti ihminen edistyi, mikroskooppi ja kaukoputki keksittiin. Myös oleellinen tarinankerrontaa mullistava käänne tapahtui, kun uudenlainen kirjapainotekniikka omaksuttiin. Se edisti kirjallisuuden kehittymistä yhteiskunnalliseksi instituutioksi. (Vartiainen)

Renessanssi loi uutta, mutta humanistisen aatteen mukaisesti antiikista ammennettiin edelleen. Innoitteena humanismille oli kreikkalaisen kirjallisuuden ja filosofian kiinnostus inhimillistä kokemusmaailmaa kohtaan. Syntyivät vanhaa perinnettä kunnioittavat romanttiset eepokset, jotka muodon ja aiheiden puolesta pyrkivät uudistamaan vanhoja kirjallisia esitystapoja. Renessanssin humanismi ohjasi toteuttamaan antiikin jäljittelyä, mutta ei miten tahansa. Syntyi kritiikki ja kirjallisuudenteoria, kun haluttiin luoda antiikin jäljittelylle perusteet. (Vartiainen)

Renessanssissa käsitykset todellisuuden kuvauksesta muuttuivat eivätkä jumaluudet eivätkä liioin allegoriat mahtuneet enää todellisuutta kuvaamaan. Ja jos antiikin aika oli suurpiirteinen ja maalaileva ja keskiaika kurinpidollinen aidattu alue, jossa uskonto – suuri allegoria oli todellisuuspohjana, niin Vartiaisen mukaan renessanssissa korostui tietoisuus vapaata kokemusperäistä todellisuutta ja sen kuvaamista kohtaan.

Ennen renessanssia vallinnut todellisuuden kuvaus, joka oli keskiajalla allegorista ja uskonnon hallitsemaa, sai nyt uuden vivahteen, jolloin painopiste ei ollut sen muistamisessa, että olemme katoavaisia, vaan sen oivaltamisessa, että yksilö omistaa elämänsä ja voi elää täydesti tässä ja nyt. Maailmankuvaa määritti edelleen kristillinen traditio, mutta se ei ollut enää määräävä auktoriteetti. (Vartiainen) Yksilö astui esiin ja voidaan puhua jo jonkinlaisesta individualismin esiin marssista kollektivismin kustannuksella.

Antiikissa ja keskiajalla kirjallisuutta hallitsi oppineiden kieli. Kansankielinen materiaali kukoisti lähinnä suullisessa perinteessä. Keskiajan Dante ja Boccaccio tekivät jo avauksia kansankielisyyden suuntaan ja heidän jäljessään renessanssin Francois Rabelais räväytti näkyviin kansankielisen sanailotulituksen, ellei jopa renessanssin naurun, minkä sanamuodon lainaan Mihail Bahtinilta. Rabelais kuvastaakin renessanssin kasvoja ja yhdenlaista todellisuuden kuvausta hyvin.

Vartiaisen mukaan Rabelais oli kielellisesti rohkeampi ja omaperäisempi edeltäjiään. Hänen tyyliainekset olivat tuttuja myöhäiskeskiajalta, mutta uutta oli liioittelu ja omalaatuinen yhdistely, raadollinen suhde ihmisruumiiseen ja ujostelematon sukupuolisuusasenne. Kun keskiajalla asioilla oli vain yksi aspekti, renessanssimiehet pyrkivät leikkimään asioiden moninaisuudella. Siinä samassa hylättiin kristilliset dogmit eikä tarinanluojalla ollut perisyntiä eli hän oli vapaa. (Auerbach) Rabelais’n kieli oli eläväistä ja joustavaa löytäen uusia notkeita muotoja sekä aiheet ja näkökulmat niihin. Auerbach toteaakin, että mainio on hänen luettelo esineistä, joilla voi pyyhkiä takapuolensa.

Rabelais kuvataan luontoyhteyden omaavana kirjailijana, joka hengittää luonnon kanssa. Hänessä tiivistyy todellisuuden kuvauksen ja luonnollisuuden käsityksen iso muutos, sillä hän korosti ihmistä ja ihmisen tekoja, mutta mainitsi luonnon oleellisena. (Vartiainen) Rabelaisilla on tekstikuvastossa luonto, mutta Vartiaisen ja Auerbachin tekstistä voi huomata, että Rabelais’n luonto on ihmisen luomaa; ihmisnäkökulmainen subjektiivinen luonto eikä luonto objektiivisena luonnonlakina. Rabelais edusti siis auktoriteettijumalan ja uskonnon menettämää valtaa, mutta toisin kuin antiikin aikainen luonnonuskoinen, Rabelais loi luonnon ihmisen ehdoilla ja ihminen oli luonnon herra.

Auerbach toteaa Rabelais’n olleen avoimen ja leikittelevän maailmankuvan omaava ihminen. Auerbach kysyy tässä yhteydessä, että oliko vapautunut kirjoittaja sen yksilöllisempi. Tämä on oleellinen kysymys tehdessämme tulkintoja renessanssin todellisuuden kuvauksesta. Kirjoittajan vapaudessaan Rabelais on notkeampi ja rohkeampi, mutta ei kollektiivinen – individualistinen akselilla ajateltuna niin yksilöllinen, kuten esimerkiksi Miguel de Cervantes Don Quijoten kanssa. Rabelais onkin kuin juuri muurien sisältä vapautunut ja vapauteensa riehaantunut kirjoittaja, jonka tekstitykki roiskii runsaasti vailla muotoa, mutta Cervantesin kohdalla, kuten Vartiainen kertoo, hän tuntuu luoneen kuin tyhjästä kokonaan uuden tavan hahmottaa todellisuutta.

Don Quijotessa yhdistyy realistisuus ja symbolisuus. Päähenkilön hulluuden kautta kuvataan arki- ja ideamaailman välistä yhteentörmäystä. Kerronnan pääpaino on yksilössä, kun se aiemmin oli ympäristössä ja tapahtumissa. Ympäristön ja tapahtumien kuvaus oli tyypillistä myös antiikin tarinoille, mutta renessanssissa kirjoittajan kyky kuvata asioita laajeni, jolloin ihmisen subjektiiviset mielenmaisemalliset ulottuvuudet olivat pääosassa. Don Quijote on ensimmäinen henkilöromaani ja todellisuuden kuvaukseltaan ja tyyliltään merkittävä etappi kirjallisuudessa. Kertoja on kaikkitietävä, joka kommentoi tarinaa ja puhuttelee lukijaa. Jopa dialogiin on upotettu luonnekuvauksia, mikä kertoo siitä, että kirjoittajalla on taito kertoa tarinoita myös ihmisen sisäisestä todellisuudesta käsin eikä vain tapahtumiin painottuen. (Vartiainen)

Luuperhonen Sari Maanhalla

Ces beaulx de haulte gresse on fraasi, jolla Rabelais kuvasi korkeaa tyyliä. Livres de haulte gresse tarkoittaa kirjoja, joissa on paksu rasvakerros. Koiran esimerkin mukaisesti pitää teilläkin olla tarkka nenä, teidän on nuuskittava näitä kauniita, meheviä, hyvin syötettyjä kirjoja, haisteltava ja annettava arvoa niiden sisällölle; Ja sitten teidän on huolella lukien ja usein mietiskellen murrettava luu ja imettävä ravitseva ydin, kertoo Auerbach Rabelaisin sanoneen. Eli siis mehevä luu ja sen ydin on kaiken pointti.

Vaikka kirjojen vertaaminen kuolleen eläimen meheviin luihin hieman ontuu vegaani-tietoisessa nykyisyydessämme, tunnustan kuitenkin metaforallisen kaipaukseni tähän antiikin mehevyyteen ja renessanssin vallattomuuteen, jossa kirjat olivat alkukantaisempia, joissa oli selkeä haju ja maku. Modernilla ajalla kirjallisuudesta on tullut yhä eriytyneempää ja kirjallisuus on muuttunut enemmän liukuhihnaiseksi kertakäyttökulttuuriksi, joka on karsinoitu kylmiin lokeroihin ja jolle toivotaan mahdollisimman suurta kuluttajakuntaa. Tarina eli eläin on tapettu. Se on valmiiksi paloiteltu, maustettu, muoviin pakattu ja luu on useimmiten hävitetty. Usein kirjailijat ja heidän esilläolo jopa heidän saamansa palkinnot ovat keskiössä, eivätkä niinkään sisältö, tarina ja tarinankerronta. Kirjallisuus näyttääkin paikoin olevan näivettymässä jonkinlaiseen kliinisyyteen.

Rabelaismaista luuydinkirjallisuusteoriaa mukaillen totean, että keskiajan kirjallisuus oli kuin kasa uskonnon kuivattamia kuivia luita rivissä luostarin hämärässä. Keskiaika, oikeastaan jo antiikin loppupuoli, metsästi kynää seipäänä käyttäen tarinat hallituiksi riveiksi arkistoihin. Oudosti tarinakerrontaperinne näytti kuivahtavan suullisen perinteen mehevyydestä ja vapaudesta kirjoitustaidon niukkuuteen ja sääntöihin. Romantikot ja klassistit kenties saivat eloa luihin uudelleen ja naturalisti vapautti kirjailijan ja tarinan eläimen luontoon, mutta tarinankerronta ei ollut enää niin eloisa ja vapaa. Erityisesti kirjallisuuden realismin ja modernismin aallot omassa hengen ja ruumiin anatomiassa kokeneena, voisi yleistäen todeta, että antiikissa ja renessanssissa vallitsivat kenties ne mehevimmät eli eloisimmat eli vapaina rientävät luut.

Sari Mäki-Penttilä

Tehtävän anto, jota edellä ollut teksti noudattaa:

Todellisuuden jäljittely on maallisen elämän aistielämysten jäljittelyä, ja sen elämän olennaisimpiin piirteisiin tuntuu kuuluvan sen historiallisuus, sen muuttuvuus ja kehitys; todellisuutta kuvaavalle runoilijalle toki voidaan suoda paljonkin vapauksia, mutta tätä ominaisuutta, joka on itse todellisuuden olemus, hän ei voi todellisuudelta viedä. Erich Auerbach käsittelee Mimesis-teoksessaan, miten kirjallisuus jäljittelee, representoi, todellisuutta ja millä keinoin tuo todellisuudentuntu välitetään lukijalle. Keinot ovat vaihdelleet eri tyylikausina ja eri kirjailijoilla.

Ota käsittelyyn joko renessanssin tai barokin ja klassismin aika. Pohdi, mitä muotoja todellisuudenkuvaus kyseisenä aikakautena saa. Mitä kyseisenä aikakautena tarkoitti luonnollisuuden ihanne? Millaiseksi kirjallisuuden ja todellisuuden välinen suhde hahmottui, mikä on ajan kirjallisuuskäsitys?

Kirjallisuutta:

Auerbach, E. 1992. Mimesis. Todellisuuden kuvaus länsimaisessa kirjallisuudessa. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Bahtin, M. 2002. Francois Rabelais, keskiajan ja renessanssin nauru. Helsinki: Like.

Heiskanen-Mäkelä, S. 1989. Euroopan kirjallisuuden valtavirtauksia. Keskiajalta romantiikkaan. Helsinki: Gaudeamus.

Rabelais, Francois. 2011. Pyllypyyhin. Suomennos Kirsti Luova. Kärkölä: Pieni karhu.

Vartiainen, Pekka. 2009. Länsimaisen kirjallisuuden historia. Helsinki: BTJ.

Kauniita kysymyksiä – Ilpo Tiihonen

Henkis-analyyttistä runopatologiaa eli ystävällismielinen analyysi Ilpo Tiihosen Kauniita kysymyksiä runosta.

Kauniita kysymyksiä Siilin narratiivi

Tunnetteko tyhjän joka kolkuttaa ovelle? Olitteko lounaistuulelle velkaa? Tai jos käytitte Vivaldia väärin?(Tiihonen, Kauniita kysymyksiä)

Kauniita kysymyksiä on nimensä mukaisesti runo, joka koostuu kysymyksistä. Pääosassa ovat lukijalle, sinälle esitetyt lempeänsävyiset kysymykset. Kaikki viimeistä säettä lukuun ottamatta on kysymyksen muodossa, mutta runo ei ole kysymysluettelo, vaan eheä kokonaisuus, jossa rytmi elää kuin runossa mainittu puron solina. Runo ohjaa äärimmäisen herkkyyden äärelle olemaan läsnä ja odottamaan runon rappusilla, mitä kysytään ja mitä mielenovia kysymys avaa.

Useimmat runon kysymykset esitetään verbi edellä: tunnetteko, välitättekö, arvostatteko. Vaihtuvuutta lauserakenteeseen tulee tai jos käytitte, entä oliko ja mitä jos kysymyksistä. Runo on vapaamittainen ja loppusoinnuton eikä siinä ole säkeenmukaista säännöllisyyttä. Ainoa säännöllisyys on kysymysmuodon jatkuvuus, joka murtuu runon lopussa runonpuhujan todetessa Se mikä kannattaa, on ihan ohut rima. Myös kysymysten pituuden vaihtelu luo rytmiä. Osa kysymyksistä on omana säkeenään, joka tiivistää rytmin ja tunnelman. Osa kulkee säkeiden yli, mikä luo ilmaa ja soljuvuutta. Säkeiden sijoittuminen on keskeinen rytmillinen seikka ja säkeenylitys sulattaa pois mekaanisen ulottuvuuden.

Anteeksi jos häiritsen, mutta oletteko
menossa jonnekin?
Sallitteko että sytytän kaupungin valot?
Kiinnostaako teitä ihmisten suunnaton määrä?

(Tiihonen Kauniita kysymyksiä)

Tiihosen runo koskettaa sitä filosofian perusydintä, että olennaista on kysyminen. Runonpuhuja on filosofi, joka esittää kysymyksen, joka haluaa näyttää lokeroitumisen käsitteisiin ja asiayhdistelmiin. Tietämätön kysyjä runonpuhuja ei ole, vaan pikemminkin kysymysten hienojakoisella runouden hierarkialla hän osoittaa nöyrää tarkkanäköisyyttä. Kysyminen on oivallinen keino, kenties jopa ainoa tapa puhua siitä mistä ei voi puhua. Kauneudesta ja herkkyydestä voimme esittää vain latteita sanallisia totuuksia, mutta runollisella kielellä esitetty kysymys pääsee lähimmäs. Ja hän joka osaa kysyä, myös tietää. Kysyjä on aina viisas, ei tyhmä.

Runon kaikki kysymykset yhtä lukuun ottamatta ovat sen luonteisia, että niihin voi vastata kyllä tai ei. Arvostatteko maailman lunta? Kuuletteko kuinka pienet sydämet hakkaavat/pimeässä metsässä? Kyllä. Kyllä. Keskeinen tarkasteluikkuna runoon löytyykin vastaamisen myötä, mutta tietty vastaus ei ole oleellista, vaan se minkä oven vastaus avaa, sillä vastaamalla herää uusia kysymyksiä.

Vaivaako ilo? Vastaamalla kyllä avautuu mahdollisuus seuraavalle kysymykselle; mitä kyllä tarkoittaa? Sitäkö, että olet iloinen vai, että ilo vaivaa sinua. Merkitseekö ei-vastaus sitä, että olet surullinen vai juurikin iloinen, kun ilo ei vaivaa. Ja miksi on näin, jos se vaivaa tai ei vaivaa. Runossa on kyse kysymyksistä, jotka herättävät kysymyksiä, mutta mistä runon kysymykset puhuvat? Ehkäpä runossa oleva toinen poikkeava kysymys viitoittaa tietä. Siinä ei enää kysytä sinulta osaisitteko ja oletteko, vaan olenko ennen tätä antanut teille ohjeita? Se on minämuodossa ja runonpuhuja paljastaa kysymysten olevan ohjeita. Ne ovat kuin tienviittoja ja hellää opastusta.

Välitättekö vähästä?
Tai edes jostakin siinä?
Arvostatteko maailman lunta?
Oletteko herännyt joen solinaan? 

(Tiihonen, Kauniita kysymyksiä)

Runon alku painottuu kuvastoltaan erillisyyteen ja elämän karheuteen: Tunnetteko tyhjän, joka kolkuttaa ovelle? Olitteko lounaistuulelle velkaa? Pimeä ikkuna, kantavat haukut. Alun kysymykset kuvaavat pysähtyvää pimeää jopa passiivista odottuneisuutta. Runon loppuosa puolestaan viriää toivoon, iloon ja aktiivisuuteen; näkinkenkiä kantava lapset, mitä jos pyytäisimme jotain sumulta, majakan valokeila.

Alku ei ole yksiselitteisen karhea, tyhjä tai vakava, vaan kantaaottamattoman kaunis, samoin kuin loppu ei ole silkkaa joen solinaa ja muita ihania ääniä, vaan myrskyä ja ajan rajallisuutta. Runossa ei siis ole kyse epätoivosta, vaan sen osoittamisesta, että elämässä kauneus ja rumuus, tyhjyys ja täyteys, kysymys ja vastaus, ovat lähellä toisiaan, että ne itseasiassa ovat yksi ja sama todellisuus. Tarkkoja raja-aitoja ei ole, vain se yksi. Se mikä kannattaa, on ihan ohut rima, toteaa runon loppu ja tällä rimalla ihminen tasapainoilee epävarmuuden ja herkkyyden, erillisyyden ja kuulumisen kanssa kauneuden lainalaisuuksissa.

Runo osoittaakin, ettei niitä dualistisia rajapintoja, joilla jaottelemme ruman ja kauniin, ole olemassa. Vain mieli muotoilee rajat. Tuntuukin kuin jokainen runon kysymys pitäisi sisällään mahdollisuuden sekä mielen yhtenäisyyteen että sen dualistiseen maisemaan. Tai jos käytitte Vivaldia väärin. Mieleen tulee Vivaldin vuodenajat, joka on kaunista musiikkia, mutta sanamuoto väärinkäyttämisestä tuo kauneudelle kontrastin.

Arvostatteko maailman lunta? Jokainen tiedämme lumeen liittyvän jokotai-suhteen; ensilumen valkaiseva vaikutus on kaipauksemme kohde, mutta kun joulu on ohi ja tarpeeksi hiihtolenkkejä takana, alamme odottaa lumen poistumista. Osoitamme jopa lumi-inhoa, kun kiireisen päiväin päätteeksi lumi on verhonnut automme tai pihamme.

Tiihosen runon vahvuus on siinä, ettei sitä voi lokeroida elämän ja kuoleman, rumuuden ja kauneuden kysymyksissä, vaan se on pysäyttävä, jopa häiritsevä kaikessa herkässä härnäävyydessään. Se ei ota kantaa, vaan kattaa pohdittavaksi turhan kantamista kämmenellä. Se haastaa tunnustamaan henkilökohtaisen alttiuden ajalle ja vanhenemiselle, mutta tekee sen häiritsevän kauniisti. Näemme erillisyytemme vasten pimeää, mutta myös valinnan mahdollisuuden pyytää jotain sumulta. Yllättävää on, että paljot kysymykset eivät räjäytä liikkeelle ajatuslaukkaa, vaan hiljentävät, jolloin velka lounatuulelle tulee kuitatuksi ja mahdollinen Vivaldin väärinkäyttökin, jos sellaista on edes olemassa, on anteeksi annettu.

Kuuletteko kuinka pienet sydämet hakkaavat
pimeässä metsässä!
Osaisitteko nimetä ihania ääniä
joita kukaan ei kuule?
Oletteko kannatellut turhaa kämmenellä?

(Tiihonen, Kauniita kysymyksiä)

Runon kuvat yhdistyvät yllättävien elementtien kanssa, kuten jo mainittu lumen arvostus ja vaivaava ilo. Runossa on metonymian ja synekdokeen ulottuvuus, mutta runo tuntuu menevän rikki, jos katoaa sen kuviin liiallisena kielikuvallisuutena. Runo sisältääkin paradoksin; se viljelee kuvia ja symboleja, joiden merkitys särkyy ja katoaa, kun niitä avataan liikaa. Sen sijaan kirjaimellinen lukeminen tekee kysymyksistä paikoin kauniimpia tai häiritsevämpiä.

Jokaisessa kysymyksessä on läsnä kutkuttava herkkyys, joka sisältää mieltä liikuttavia paradokseja ja suloisia hölmöyksiä, joita haluaisi tehdä. Kutkuttavan paradoksin olemassa olo katoaa, jos tuuliselle seisakkeelle ja yhden miehen lausekkeille annetaan liian symbolinen merkitys. Mikä voisikaan olla vahvempi runokuva kuin pimeässä omaa nimeä huutava konkreettinen lepakko. Oleellista ei olekaan kysyä mitä näkinkenkiä kantavat lapset tai sienien kaivaminen maasta tarkoittavat, sillä runo sinänsä on kokonaisuudessaan eufemisminen kysymys, joka on samalla vastaus. Olennaisempaa on antaa runon kysymysten tehdä täysosuma omaan lukijaminään, antaa kysymysten sekä häiritä että hyväillä. Sellaisia elämänohjeet parhaimmillaan ovat.

Runon ainoa kysymys, johon ei voi vastata kyllä tai ei, kuuluu: Missä olisi parasta odottaa? Odottaminen on kuva ajalle ja elämälle. Olitteko lounaistuulelle velkaa? tuo mieleen myös kysymyksiin perustuvan Lounatuulen laulun ja lapsuuden. Puolestaan majakan säännöllinen valokeila kuvastaa ajankulua. Tämän jälkeen runonpuhuja toteaa ajan olevan lyhyt. Paljastuu, että puhuttelija näyttää elämänkasvot, jotka ovat alkamisen ja päättymisen kasvot. Runossa istutaan portailla ovelle kolkuttaneen tyhjän houkuttelemana tekemään inventaariota elämästä. Runo tökkääkin kysymyksillään mielen kylkeen näyttämällä asioiden moniulotteisuuden; pimeä on pimeää, mutta on todellakin olemassa ne ihanat äänet, joita kukaan ei kuule ja joille voimme antaa nimiä. Aika on yhtä lyhyt kuin myrskyssä viiden sekunnin välein pään yli lyövä majakan valokeila, mutta elämä on ajaton tässä ja nyt.

Entä oliko eilen syytä istua rappusilla?
Näettekö kuinka illan punerrus osuu
vastapäisen kirkon pyöreään torniin?
Mitä jos kaivaisimme sieniä hiekasta?
Tai jos pyytäisimme jotakin sumulta?
(Tiihonen Kauniita kysymyksiä)

Kauniita kysymyksiä on Tiihosen Boxtrot kokoelmasta, joka on ilmestynyt vuonna 1998. Outi Ojan tulkinnan mukaan suomenkielinen 1990-luvun lyriikka kääntyi narsistisesti itseensä. Tiihosen kauniit kysymykset eivät painota narsistisesti runonminän minää, vaan lukijan; sinän minää, joka on lopulta yhteinen, sama todellisuus, rajoja ei ole. On vain se yksi rima, jolla tasapainoilemme. Tiihosen runossa narsistisuus toteutuu terveenä olemassa olon pohdintana.

   Ensikuulemalta Boxtrotista tulee mieleen foxtrot, paritanssilaji. Haluaako runonpuhuja ohjata havahtumaan siihen, että olemme laatikkoon ahtautuneita heilujia? Box sana ei merkitse vain laatikkoa, vaan myös lokeroa ja karsinaa. Trot tarkoittaa ravia, joka merkitsee juoksemista, josta tulee mieleen oravanpyörän käsite, kuinka ihminen voi olla tietyn kehämäisen ajattelun vanki. Äärimmillään narsismi on rajoittunutta maailmantuntoa, kärjistynyttä dualismia ja subjektiivisuuteen katoamista. Runon rikkaus puolestaan on sen kaunis ja rakastava, jopa päähän silittävä objektiivisuus, joka antaa tilaa henkilökohtaiselle subjektiivisuudelle.

Oletteko seissyt syysmyrskyssä kallioisella niemellä
silloin kun majakan valokeila viiden sekunnin välein
lyö päänne läpi,
ja samalla hetkellä aika on yhtä lyhyt?
Olenko ennen tätä antanut teille ohjeita?

Se mikä kannattaa, on ihan ohut rima.

(Tiihonen)

Sari Mäki-Penttilä

Ilo Tiihosen koko runo: Kauniita kysymyksiä